Bęc Zmiana

OKO W RYTMIE UCHA

<<< Krystian Burda: Droga do Żelazowej. Studium czasoprzestrzeni, 1961, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej

Oni wynaleźli maszynę do latania , a ja wsiadłem do niej i zacząłem latać. Oni chcieli wyeliminować błędy, a ja zacząłem na nich pracować. O oku, które umie słuchać, i o tym, że sztuka i codzienność powinny żyć w symbiozie, z Krystianem Burdą rozmawia Magda Roszkowska.


W 1961 roku obronił pan na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP dyplom Droga do Żelazowej Woli, nowatorską w formie koncepcję pomnika upamiętniającego twórczość Fryderyka Chopina. Ta praca była dla ówczesnego gremium oceniającego prawdziwie rewolucyjna, ponieważ zamiast rzeźby zaprezentował pan film obrazujący rytmiczność rzeczywistości oraz makietę pomnika-drogi, który w zamyśle przeznaczony był do oglądania z okien samochodu jadącego 60 km/h. Takie akcentowanie zmysłowej i procesualnej recepcji pomnika do dziś uznawane jest za odkrywcze, ponieważ nadal najpopularniejszym sposobem upamiętniania pozostaje statyczna, kamienna rzeźba, kompletnie obca teraźniejszości. Jak według pana należałoby pracować z pamięcią zbiorową, by unikać sprowadzania jej do martwej bryły materii?

Moja przygoda z pomnikami zaczęła się od tego, że jako student pilnie śledziłem odbywające się w Polsce konkursy na realizacje różnych obiektów, przełomowym momentem było zobaczenie projektów zgłoszonych na konkurs pomnika mającego upamiętnić ofiary zagłady w Oświęcimiu, tego samego, w którym brał udział Oskar Hansen wraz z zespołem, proponując nowatorski projekt pomnika- -drogi. Jednak generalnie dominowały koncepcje tradycyjne, w granicie lub kamieniu. I wtedy doświadczyłem takiego przykrego załamania rzeźbiarskiego, przyrzekłem sobie, że nigdy nie będę takim rzeźbiarzem. Stawianie pomników z kamienia ludziom, którzy zginęli w powietrzu, to jest jakiś paradoks. Statyczne, zamknięte formy eliminują doświadczeniowy i relacyjny wymiar pamięci, traktują odbiorcę jak pasywnego obserwatora. Inną sprawą jest kwestia niesamowitego skoku technologicznego, jeśli chodzi o środki lokomocji, jaki dokonał się w XX wieku i kompletnie zmienił naszą percepcję przestrzeni. Nie da się zaprzeczyć, że człowiek, który jedzie samochodem po górzystym terenie, zupełnie inaczej doświadcza jego rzeźby niż ktoś, kto jeszcze 100 lat temu jeździł po nim konno czy furmanką. Te doświadczenia kompletnie do siebie nie przystają, stąd w teoretycznym opisie mojej koncepcji pomnika-drogi podkreśliłem, że wychodzi on naprzeciw zmianie, jaka dokonała się w sposobie doświadczania rzeczywistości przez współczesnego człowieka. Dziś tradycyjna forma pomnika jest dla nas martwa, nie rozumiemy jej i się z nią nie identyfikujemy, bo my jesteśmy gdzie indziej, w ruchu. Projektowanie pomników, ale też szerzej sztuka, musi się zmieniać i odpowiadać nowym formom odbioru świata. Tu oczywiście pojawia się pytanie, jaka będzie sztuka przyszłości, skoro tyle się namnożyło tych technologicznych gadżetów, smartfonów i innych. Konsekwencją tego jest rozkwit zupełnie nowych form oglądalności. Otwarte pozostaje też inne pytanie, gdzie będzie się edukować artystów, czy akademie podołają technologicznemu wyzwaniu. Nie ma sensu odwracać się od rozwoju technologii, bo każda forma wypowiedzi plastycznej jest uzasadniona i ciekawa, jeśli jest dobrze zrobiona. Naprawdę rzeźba to nie zawsze musi być przysłowiowy „kamień i brąz”.


Wracając jeszcze do koncepcji samego pomnika Drogi do Żelazowej Woli. Pojawia się w nim niesamowicie interesująca próba przełożenia logiki działania jednego zmysłu na zupełnie obcy język operacyjny innego zmysłu. Innymi słowy, chciałam zapytać, jak można nauczyć oko słyszenia?

Tak, analogie pomiędzy muzyką, czyli słuchem, a językiem plastycznym, czyli wzorkiem, były dla mnie bardzo istotne, już podczas studiów wykonywałem ćwiczenia polegające na tym, że brałem fragmenty utworów muzycznych i przekładałem je na język form przestrzennych. Kiedyś przeglądając w bibliotece akademickiej jakiś album, natknąłem się na obraz Mondriana zatytułowany Boogie Woogie i to mnie podbudowało, bo okazało się, że nie byłem sam w moich odkryciach. Mondrian już przed wojną myślał podobnie, przekładając muzykę na obraz. A jeśli chodzi o logikę działania zmysłów, to nie zgadzam się z tezą, że one są sobie zupełnie obce, ich punktem wspólnym jest przecież rytm. Dziś rytmiczność świata przyrody i ludzi jest dla nas nawet bardziej zauważalna ze względu na wzmożony ruch w przestrzeni. Podróżując pociągiem czy samochodem, nieustannie narzucają mi się dynamiki pewnych form, na przykład ciągi słupów telegraficznych czy gra nakładających się na siebie świateł, kiedy jedzie się nocą pociągiem. To są doświadczenia podobne do słuchania muzyki, tyle że słucha się rytmu zmieniających się obrazów — doskonała lekcja poglądowa dla artysty, filmowca czy ludzi uwrażliwionych na te zjawiska. Rzeźbiarza, kiedy pianista gra na fortepianie, fascynuje nie tylko recepcja muzyki, ale obserwowanie ciekawej sytuacji przestrzennej, to znaczy gry klawiszy i rąk. Stąd w pomniku-drodze szukałem wizualnego odpowiednika dla faktu, że Chopin był pianistą. Koniec końców na odcinku 10 kilometrów zaplanowałem ustawienie dość abstrakcyjnych form przestrzennych, które odpowiadałyby dynamice poruszanych palcami rąk klawiszy fortepianu. Te obiekty też w pewnym sensie grają, choć na zupełnie innej zasadzie: zmienności natężenia ruchów, rytmów, czytelności i przejrzystości. Z moich badań ruchu wynikało, że najbliższe doświadczeniu słuchania muzyki będzie mijanie tych form z prędkością 60 km/h. To jest zupełnie inna forma wypowiedzi rzeźbiarskiej, nowoczesna, zrywająca z tradycją „Chopin wielkim kompozytorem był, kropka”, ale wtedy na obronie mojej pracy większość oceniających w ogóle nie zrozumiała tej idei, chcieli mnie oblać, na szczęście w mojej obronie stanęli Jerzy Jarnuszkiewicz i Oskar Hansen, których uczniem byłem. Rozpętała się wielka awantura pomiędzy profesorami, ale ostatecznie Jarnuszkiewicz nawet wywalczył dla mnie wyróżnienie. Myślę, że gdyby ten pomnik rzeczywiście został zrealizowany, moja twórczość i moje myślenie potoczyłyby się w zupełnie innym kierunku, a tak to wszystko jakoś zastygło na początku.


No właśnie, a dlaczego tak się stało? Od razu po studiach wrócił pan na Śląsk i rozpoczął pracę jako projektant w Hucie Silesia. Czy doświadczenia z pracowni Hansena i pana własne badania podczas studiów jakoś wpływały na pana projekty?

Powrót na Śląsk był konsekwencją kilku zdarzeń: po pierwsze, tą pracą dyplomową popaliłem za sobą wszystkie mosty, byłem persona non grata na akademii. Po drugie, miałem problemy z ówczesną władzą, byłem na indeksie, bo w 1959 roku wraz z kolegą Bronisławem Kubicą zrobiliśmy instalację w Kościele św. Anny w Wielki Piątek. Jednym z elementów była podeptana polska flaga, co oczywiście było metaforą ówczesnej sytuacji politycznej. Tłumy wtedy ciągnęły, żeby ją obejrzeć, informowała o niej Wolna Europa. A potem nagle cisza, rektor kościoła mówił, że nas szukali, potem musiałem chodzić na przesłuchania, bo oni myśleli, że jakąś organizację z kolegami założyliśmy, a my się po prostu spotykaliśmy i graliśmy w brydża. Niemniej jednak od tamtego czasu byłem pod obserwacją, o wyjeździe za granicę nie było mowy, choć profesor Hansen typował mnie na wyjazd stypendialny do Danii. Wróciłem na Śląsk, jednak pracy w hucie nie traktowałem jak zesłanie, bo kiedy człowiek wejdzie do takiego blaszanego królestwa jak huta, to wszystko jest inspiracją, każda forma zadziwia. To tak jakby pani weszła do pięknego ogrodu i podziwiała wszystkie okazy roślin, tak samo ja wszedłem do huty, gdzie się wytwarzało 800 czy 400 przeróżnych wzorów, modernizowało, upraszczało i tak dalej. Projektowałem komplety naczyń, lodówki, garnki, ale też plakaty i całą oprawę graficzną, kalendarze i stoiska targów, na których prezentowaliśmy nasze wyroby. W latach 60. z mojej inicjatywy zrobiliśmy w miesięczniku „Kobieta i Życie” ankietę, w której Polacy opowiadali, jakich garnków potrzebują dla dwu-, trzy- i czteroosobowej rodziny. Konstruktorzy przecierali oczy ze zdziwienia, a ja im mówiłem: no teraz nie tylko my, ale cała Polska będzie projektować. Można powiedzieć, że były to zalążki konsultacji społecznych. (śmiech)


W wielu wypowiedziach podkreślał pan, że zadaniem artysty i sztuki jest uczytelnianie otoczenia człowieka, jak pan to rozumie?

Myślenie o uczytelnianiu rzeczywistości wyniosłem z pracowni Hansena. Według mnie ten problem jest wciąż aktualny, bo nasz świat jest w dużo większym stopniu niż wtedy zaśmiecony zjawiskami wizualnymi, które deformują otoczenie i nie pozwalają dobrze go czytać, czyniąc go mniej funkcjonalnym. Wystarczy spojrzeć na reklamy albo komunikację wizualną na dworcach, może w tej ostatniej kwestii coś się odrobinę zmieniło. Przestrzeń dookoła nas powinni projektować ludzie umiejący czytać formy. Sztuka i codzienność muszą żyć w symbiozie, jak u starych awangardzistów. Wielka szkoda, że konstruktywizm bardziej się nie rozwinął, bo nasze dzisiejsze otoczenie jest potwornie zabałaganione i pogmatwane. Zawsze uważałem, że sztuka nie może być oderwana od człowieka: w dobrze zaprojektowanym budynku, w otoczeniu, gdzie jedna forma nie przeszkadza drugiej, człowiek dobrze się czuje i o to trzeba dbać.


Zainteresował mnie fakt, że w hucie organizowano wystawy prezentujące błędy w zastosowaniu emalii, ich prezentacja miała zapobiec przyszłym potknięciom.Pan natomiast wykorzystał je do stworzenia nowatorskiej techniki malarskiej. Już sam fakt przedstawiania swego rodzaju raportu z porażek jest fascynujący, na czym jednak polegało przekucie ich na sukces?

Tak, huta gromadziła wiele eksponatów, dlatego swego czasu trzy razy projektowałem Muzeum Huty Silesia. Hutę zamknięto w 2000 roku, wszystko zniszczono, nic nie zostało, a ta huta, przypomnę, w tym roku obchodziłaby swoje 260. urodziny. To jest jakiś kompletny brak poszanowania dla historii Śląska, dla historii ludzi tam pracujących. Zupełnie tego nie pojmuję. W każdym razie w hucie funkcjonowało centralne biuro emalnictwa i stąd rzeczywiście miały tu miejsce ekspozycje prezentujące błędy w wypalaniu, różne zanieczyszczenia czy złe technologie, generalnie pokazywano wszystko to, czego należy w przyszłości unikać. No cóż, można powiedzieć tak: oni wynaleźli maszynę do latania, a ja wsiadłem do niej i zacząłem latać. Oni chcieli wyeliminować błędy, a ja zacząłem na nich pracować. Błędy emaliarskie wykorzystywałem w malarstwie, ale też stworzyłem dzięki nim kilka elewacji na budynkach, niestety większość nie przetrwała. Do naszych czasów zachowały się dwie: jedna w Czechach, a druga w ośrodku wypoczynkowym na Mazurach.


Przypadek Huty Silesia, w której przepracował pan całe swoje życie, nie jest chyba odosobniony, w ostatnim numerze „Notesu.na.6.tygodni” Łukasz Biskupski w podobnym tonie wypowiada się na temat przemysłowej historii Łodzi. Problem tkwi chyba w tym, że historia przez duże „H” w przypadku Polski wciąż oznacza historię szlachty lub narodowych powstań, a nie jest na przykład narracją o historii ludzi pracy i stąd się bierze ten brak jakiegoś elementarnego szacunku. Wracając do tematu błędów i ich twórczego wykorzystania: z tym wiąże się też inne często używane przez pana pojęcie „ćwiczenia”. Dlaczego akcentuje pan, że nie tworzy dzieł, a jedynie ćwiczenia?

Dzieło jest czymś skończonym i zamkniętym, a ćwiczenie to niekończący się proces próbowania, doskonalenia, powtarzania i wprowadzania zmian. Na pewno zainteresowanie praktykowaniem różnego rodzaju ćwiczeń plastycznych wyniosłem z pracowni Hansena, gdzie działania studentów polegały na wykonywaniu zaprojektowanych przez niego zadań. Ćwiczenia doprowadziły mnie do koncepcji pomnika-drogi, który sam w sobie też jest ćwiczeniem się w czytaniu rytmów i gry form. Z drugiej strony moje zamiłowanie do ćwiczeń rozumiem szerzej: od bardzo dawna zajmuję się problemem punktu-środka, który można dzielić w nieskończoność, a i tak nigdy nie zdołamy do niego dotrzeć, w tym sensie jest to dążenie do niemożliwego, które jednak nieustannie pobudza nas do działania. Punkt centralny znajduje się w każdym przedmiocie i w każdej formie, choć pozostaje nieuchwytny, można bez końca ćwiczyć docieranie do niego, to też jest chyba dobra metafora tworzenia. Moja najnowsza praca — forma przestrzenna ze stali nierdzewnej Czarny punkt, która już niebawem stanie w parku A. Budnioka na osiedlu Koszutki w Katowicach — właśnie ten problem porusza.


A jakie były pana relację z Hansenem, niedawno nakładem wydawnictwa Karakter ukazał się Zaczyn, reportaż biograficzny Zofii i Oskara Hansenów autorstwa Filipa Springera. Znaczna część tej książki oddaje głos uczniom Hansena, ci z kolei choć oczywiście podkreślają, jak ważne dla ich drogi twórczej było spotkanie autora Formy Otwartej, równocześnie deklarują, że w pewnym momencie charyzma mistrza zaczęła ich przytłaczać. Na przykład Zofia Kulik w geście buntu odnalazła w sobie potrzebę zajmowania się formami zamkniętymi. A czym dla pana była relacja mistrz—uczeń i w jaki sposób na pana wpłynęła?

Rozumiem ich postawę, choć ja nigdy nie odczuwałem przesytu relacją z Hansenem, on pozostawił ogromny ślad w moim życiu, był nieustanną inspiracją. Z drugiej strony muszę powiedzieć, że ja też zapoczątkowałem mówienie o pewnych problemach, na przykład rytmie i ruchu, w pracowni Hansena. Sam projektowałem ćwiczenia na bazie tego, co mówił Hansen, ale w odniesieniu do innych zagadnień. Miałem to szczęście, że w ramach pracowni Jarnuszkiewicza realizowałem indywidualny program badań nad rytmami w czasie i przestrzeni, który kontynuowałem też u Hansena. Wydaje mi się, że między nami istniał dialog, oczywiście był to rodzaj doktrynalnego dialogu — jeśli można tak powiedzieć — bo na początku musiałem przyjąć jego aparat pojęciowy i dopiero nad nim pracować i w jego obrębie się rozwijać. Hansen sprzyjał odkryciom, kiedyś powiedział mi „już nie mam takiego studenta, który by mi ciągnął pracownię tak jak ty”, więc ja nigdy nie czułem się ograniczony przez jego myślenie czy osobowość.


Mówiąc o swojej pracy, często powołuje się na wpływ, jaki miał na pana Hansen, on mówił jednak, że sztuka powinna być jak matematyka, u pana natomiast akcent kładziony na abstrakcję płynnie łączy się z wymiarem zmysłowego doświadczania, indywidualnego przeżywania rytmu form. Czy w tym twórczym przekroczeniu idei Hansenowskich nie tkwi paradoksalny postulat: abstrakcję przywrócić konkretności wielozmysłowego doświadczenia?

Chyba można tak powiedzieć, Hansen w późniejszym okresie prowadzenia swojej pracowni projektował takie ćwiczenia, w których wszystko sprowadzało się do przeliczeń matematycznych, kazał konstruować stropy i tym podobne, to było takie suche i oderwane od doświadczenia, bliższe architekturze konstruktywistycznej i rzeczywiście nie byłem tym specjalnie zainteresowany. Dla mnie opracowanie koncepcji na poziomie intelektualnym, abstrahowanie poprzez ćwiczenia na rytmach i formach przestrzennych było bardzo istotne, jednak koniec końców zawsze chodziło o doświadczenie, przenikanie się zmysłów, cielesne przeżycie, które może być początkiem intelektualnej refleksji. Stąd muzyka była dla mnie tak ważna, wnosiłem głośniki do pracowni i nieustanie słuchałem Beli Bartoka, Strawińskiego i jazzu. Hansen tego nie rozumiał i był zdziwiony, ale akceptował tego rodzaju fanaberie.


W przyszłym roku weneckie Biennale Architektury odbędzie się po hasłem Fundamenty i poświęcone będzie historii modernizmu. Szczególną uwagę Rem Koolhaas, główny kurator biennale, kieruje w stronę wkładu poszczególnych narodów w rozwój idei modernizmu. Jak pan myśli, co dla nas w praktyce z tych idei pozostało i co moglibyśmy tam zaprezentować?

Jako uczeń Hansena oczywiście powiem, że Formę Otwartą, choć szczerze mówiąc, nie wiem, czy ona dla nas dziś w praktyce ma jakiekolwiek zastosowanie. Choć mogłaby być żywa, może nie w swojej totalności Systemu Linearnego Ciągłego, ale choćby postulat ludzkiej skali i budowania dla człowieka powinien być wciąż aktualny, a czy rzeczywiście jest, to mam duże wątpliwości.


Krystian Burda (ur. 1935) — tworzy obrazy, formy przestrzenne, fotografie i filmy. W latach 1955—1961 studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie pod kierunkiem profesorów Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena obronił dyplom z wyróżnieniem za pracę Droga do Żelazowej Woli — studium czasoprzestrzeni. W latach 1961—1993 pracował jako projektant wzornictwa przemysłowego w Rybnickich Zakładach Wyrobów Metalowych Huty Silesia, gdzie stworzył pracownię eksperymentalną. W 1970 roku opracował i zastosował technologię malarstwa na blasze stalowej emaliowanej. Do lutego 2014 roku w domu urodzenia Fryderyka Chopina w Żelazowej Woli można oglądać wystawę Droga do Żelazowej Woli — Studium czasoprzestrzeni, na której prezentowane są zrekonstruowana makieta projektu Burdy, jego film zrealizowany wraz z Andrzejem J. Wróblewskim oraz seria fotografii. Kuratorzy projektu: Sarmen Beglarian, Sylwia Szymaniak.

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.