Bęc Zmiana

ŚLUBY ŚLINY

<<< BRACIA: Amadigi di Gaula, fot. Antek Grałek, Kraków 2013

Polska jest niby europejskim krajem, ale ciągle jest takim nie do końca posprzątanym miejscem. Jest tak, że rzeczywiście jest coraz bardziej wygładzona, że nie wypada wyrzucić papierka na ziemię, ale wieczorami wywozi się pralki i wersalki do lasu. Jest jakiś taki syf w makijażu, a pod nim krosty. O pożykach z wymieniania się organami, o tworzeniu prototypów przygód, myślenia i działania oraz o tym, że sztuka jest ważna jak medycyna i zdrowa z kolektywem BRACIA – Maćkiem Chorążym i Agą Klepacką – rozmawiają Ania Batko i Magda Roszkowska.

Aga Klepacka: Można traktować wywiady jako formę działalności artystycznej, jako performance. Rozmowę jako pracę. Myślę, że BRACIA to właśnie robią. Od początku.
Maciek Chorąży: Co też nie było do końca wymyśloną strategią, raczej pozwoleniem sobie na bycie sobą. I w sumie dobrze się czujemy w tym dyskomforcie.

No to, żeby się nastroić, zacznę od anegdoty: jednym z wydarzeń poprzedniej edycji Miesiąca Fotografii była premiera magazynu „MAJ” w warszawskiej Zachęcie, impreza przynajmniej na zdjęciach przypominała premierę hollywoodzkiej super-produkcji, były długie suknie, a nawet ścianka do fotografowania się w tychże. A jednak w tej dokumentacji ewidentnie coś zgrzyta: na niektórych zdjęciach gdzieś w tłumie pojawiają się osobniki kompletnie nieprzystające, w strojach będących połączeniem festynu, podwórka oraz plaży z pizzą, serem, bułkami i hamburgerami starannie poprzyczepianymi do ubrań na przykład taśmą klejącą. Za tym wszystkim staliście wy, to znaczy BRACIA. O co chodziło?  Bo jak się patrzy na te zdjęcia, to nasuwają się skojarzenia związane z emancypacją procesów trawiennych w chwilach najmniej odpowiednich: powaga, degustowanie kawioru, a tu nie daj boże odzywają się jelita, czyli jakaś subwersywność przez zakłopotanie?

A.K.: Wszystkie te postaci to były żółwie ninja, świadomie wykorzystaliśmy tę figurę cichego, zamaskowanego terrorysty wyposażonego w skorupę, która jest jego tarczą.
M.C.: Andrzej Szpindler na przykład wygłaszał ze skorupy napisany przez siebie tekst, ale niestety niewielu go słyszało, bo ludzie raczej byli skupieni na zdobywaniu wódki Bols i generalnie na paleniu, cateringu i buziaczkach.
A.K.: Nie było tak, że coś z góry zakładaliśmy, nie działamy w ten sposób, projektujemy do chwili wyjścia performerów czy aktorów z garderoby, a sam moment-test sprawdzenia to nieprzewidziana niespodzianka, narodziny jaja. Stroje zostały zaprojektowane tak, by określały zakres działania, sugerowały ścieżkę, którą podążą performerzy, na przykład Xawery Wolski zaplątany był w taśmy ciągnącego się sera, Daria Giwer defilowała z rozerotyzowanymi kajzerkami ukrytymi w dekolcie. 
M.C.: Z peruką ze spaghetti i pulpecików
A.K.: Według prototypu Teresy Tyszkiewicz.
M.C.: Z naszymi żółwiami było trochę jak w tym filmie: wylaliśmy na nie mutagen w kanale, który je przetransformował i one już same poszły. My byliśmy tymi szczurami.
A.K.: Żeby dopełnić obraz z telewizora brakowało tylko dostarczyciela pizzy na skuterze, którym miał być Cezary Bodzianowski, ale z przyczyn niezależnych nie mógł się pojawić oraz szarej eminencji polskiej sztuki Łukasza Rondudy pod postacią szczura-kuratora w szlafroku.
M.C.: Z pizzą mieliśmy od początku problemy, bo wcześniej potrzebowaliśmy jej na gwałt, by dokończyć kostiumy i nie wiedzieć czemu zamówiliśmy ją na ulicę Sienkiewicza, ale w innym mieście, w Stalowej Woli chyba…albo Żelazowej.

 

Czy to, co robicie, waszą strategię działania z rzeczywistością można by nazwać przechwytywaniem? W Bęcu ostatnio wydaliśmy książkę Spektakl dezintegracji Mckenizego Warka, który usiłuje przywrócić teraźniejszości praktyki sytuacjonistów, dla nich właśnie przechwytywanie było jedną z podstawowych praktyk.

A.K: Tak, celem ich działań była przede wszystkim subwersja, my przechwytujemy też z pól półmarginesów i z pod dywanu, nie tylko z warstwy władzy, o której mówili sytuacjoniści. Interesują nas piękne byki w dyktandzie, które tworzą nowy język, język rzeczy, cuda chaosu.
M.C.: Grzebiemy we wszystkim
A.K: Uwalniając głowę i ręce spod wzajemnej kontroli, wiele takich okazów można spotkać w popielniczce.

 

No właśnie często wykorzystujecie kategorię śmietnika do opisywania waszych praktyk, nawet już się doczekaliście miana artystów trashowych. Jaki macie do tego stosunek i o co chodzi ze śmietnikiem?

A.K.: Śmieciem, chwastem jest wszystko to, co ogrodnik uzna w swoim ogrodzie za niepożądane, taka jest definicja chwastu. Dlatego my staramy się pożądać, pielęgnując swoje rozlane libido.
M.C.: Tak, bo istnieje ogromna przepaść – różnica pomiędzy powiedzeniem: zajmuję się śmieciami, odpadami; a twierdzeniem, że wszystko jest śmietnikiem, którym jest zarówno najdroższy sklep jubilerski jaki i odpady dnia codziennego. To jest po prostu nieograniczony zbiór, a my się fascynujemy zbieraniem i kolekcjonowaniem najróżniejszych przedmiotów w sumie od zawsze. Moim zdaniem świat jest śmietnikiem, w którym są podśmietniki, jak Polska czy Indie, w których ostatnio byliśmy na rezydencji i czuliśmy się świetnie.
A. K.: Indie są bardzo podobne do Polski.
M.C.: Kraj, który postrzegam jak wielki pojemnik – worek, do którego są powrzucane resztki z wyfiletowanej ryby i jakieś obierki z ziemniaków czy bananów, folie, ćwierć samochodu, pół konia, ale  też najdroższe kryształy, złoto i posypka z kawioru i much. Taki glamour i odór śmietników w lecie i wszystko jest razem rozbite młotkiem na oślep, jak rozbijanie schabu na kotleta i wysypane w postaci jakiegoś takiego zmieszanego brokatu. Wspaniały kraj pod tym względem. Najlepsza mieszanka przypraw!
A.K.: I wszystko jest święte. Śmietnik, fabryka, błąd.
M.C.: Wspaniałe są też te rzeczy produkowane z błędami, które zanim opuszczą fabrykę już są zepsute.

 

Co robiliście w Indiach oprócz bycia na rezydencji? W sensie jak zmaterializował się wasz pobyt?

A.K.: To była rezydencja stacjonarna w Delhi, a my po kilku tygodniach chcieliśmy podróżować, więc wymyśliliśmy super-bohatera, który wraca na ziemię i testuje struktury utopijne jak Auroville czy Chandighar.
M.C.: Sprawdza, jak jest.
A.K.: Tylko ma utrudnione zadanie, bo nie ma twarzy i oczu, jest pozostawiony na środku ulicy w Indiach i próbuje znaleźć porządek w tym chaosie. Z super-bohaterem byliśmy też na wybrzeżu, gdzie leży Auroville i ono jest sukcesywnie podmywane, fale tsunami wciągają całe wioski przez złą gospodarkę wodną okolicznych miast. Spaliśmy w ośrodku, który miał być tej nocy podmyty i była ewakuacja, a nasz super-bohater przez kilka godzin podtrzymywał chyląca się nieuchronnie ku upadkowi palmę. Miało to formę filmu przygodowego i edycji pocztówek wysłanych do Polski. Na koniec zrealizowaliśmy wystawę, która nazywała się The Adventure in the Uknown of Tomorrow. To jest mikrocytat z Auroville, z miasta, z którym oboje z Maćkiem jesteśmy w jakiś sposób związani, była podsumowaniem naszych odkryć, zbieżności indyjsko-polskich, naszej indyjskiej adopcji. To była duża wystawa, ale pokazaliśmy na przykład pracę Orzeł, którą zrobiliśmy z materiałów znalezionych w Indiach. Kalafior z czarnymi bananami i świecami. Na otwarciu odbył się performance muzyczny wynikający z jakiejś egzotycznej nostalgii za krajem: Utwór na jajo tęsknoty. Czytaliśmy Gombowicza i cieszyliśmy się z tej tęsknoty albo nie tęskniliśmy, tylko nurkowaliśmy w innym śmietniku doznań, na przemian i przemiał.

 

A jaka byłaby w takim razie wasza diagnoza Polski wygrzebanej z śmietnika?

A.K.: Mimo transformacji i pozornej demokracji różnice klasowe i styl życia Polaków są krańcowo różne, tym bardziej możemy to obserwować, bo urodziliśmy się jedną nogą w Augustowie a drugą głową w Chełmie, złożyliśmy się w Krakowie. Tu różne warstwy się na siebie nakładają i egzystują niedaleko siebie lub na sobie. Estetyka transformacji jest dalej obecna pomimo tego, że cały czas powstają rzeczy takie jak Forum (w którym odbywa się rozmowa), gdzie jest estetyka z sopockiej plaży z kolei. Czerpiemy też z tych estetyk wypracowywanych poza oficjalnymi organami zajmującymi się właśnie estetyką. Z estetyk przetrwania w tym kraju. Na przykład kręciliśmy wideo, a właściwie wizualizację dla Mister D, na Podgórzu, gdzie jest wojna, wojna o przestrzeń, gdzie bar chiński wchodzi na szyld jubilera, który jest z kolei przysłonięty przez reklamę oczyszczalni ścieków.
M.C.: Jest totalną zagranicą.
A.K.: I nad tym wszystkim lewituje ogromny baniak właśnie na ścieki, oczyszczalnia MPO, obok jest kantor, pralnia brudnych pieniędzy, i to jest też super spójne w szerszym kontekście i plamie geograficznej, to już jest styl.
M.C.: I te chińskie litery mieszające się z polskimi czcionkami. Dewocjonalia i fekalia.
A.K.: I to też jest ta estetyka transformacji, która tak naprawdę wcale nie jest zjawiskiem historycznym, tylko jest cały czas. Jej obecność, styl myślenia ciągle widać. I to też jest fajne. To istota transformacji,  przejęcie publicznego przez ludzi prywatnych, parada prywaty. A to jest estetyka wypracowana przez ludzi, którzy byli wtedy pionierami swojego własnego podwórka. To co zostało to historyczny dokument, impresja pragnień plus cały czas rozwijany survival. Jak banan, który mój tata, kiedy jako dzieci bawiliśmy się w dżunglę, zawieszał na paprotce  w sypialni i zabierał nas na wyprawę, w której dzięki temu elementowi cały dom stawał się nieznanym lądem. 

 

Czyli jednak jakiś symbol aspiracji, coś do czego dążymy, ale co tak naprawdę jest niedostępne…

M.C.: Tak i to też jest tutaj fajne. Że Polska jest niby europejskim krajem, ale ciągle jest takim nie do końca posprzątanym miejscem. Jest tak, że rzeczywiście jest coraz bardziej wygładzona, że nie wypada wyrzucić papierka na ziemię, ale wieczorami wywozi się pralki i wersalki do lasu. Jest jakiś taki syf w makijażu, a pod nim krosty.
A.K.: Krosty pod pudrem brązującym.
M.C.: Chociaż do tego dąży żeby być eleganckim krajem Unii Europejskiej. My się z tego cieszymy. Bo to jest też egzotyka. Co to są lata 80', 90' i dwutysięczne. Przecież nie kasuje się danych. Przecież to wszystko cały czas jest. Ja na przykład nie wyrzuciłem rzeczy z liceum. Koszulek z zespołami, których słuchałem wtedy albo jeszcze wcześniej. 
A.K.: Pewne estetyki są nam narzucane, jak modernizm.
M.C.: Właśnie jakieś takie liftingowanie rzeczy. Moim zdaniem zupełnie niepotrzebnie.
A.K.: I hierarchia. Faszyzm dualizmu modne niemodne, obciach i rach-ciach.
M.C.: Niemodne i już nie wypada. Mamy ten komfort, że jesteśmy super wolni i my decydujemy. I nigdy nie mieliśmy problemu z tym, żeby klasyfikować rzeczy do lat 70' czy 2014. Tylko bierzemy to co się nam podoba. Nie boimy się przeterminowanych produktów.

 

Na przykład Muzeum Botanicznego w Krakowie, w którym zrealizowaliście wystawę Doniosłość kurzu poświęconą Alfredowi Russelowi Wallaceowi. Jak ta postać znalazła połączenie z tą instytucją oraz jak wam się objawiła?

A.K.: Na Wallace’a natknęłam się przeglądając stary ilustrowany atlas geograficzny. Jedno zdanie, był tam zresztą opisany jako podróżnik, nie jako botanik, kolekcjoner albo naukowiec, i bardzo mnie zdziwiło, że taki wiktoriański Indiana Jones pozostaje prawie zupełnie zapomniany, więc samo odkrywanie tej postaci było jak powieść przygodowa. On był samoukiem, w wieku 14 lat zmarł jego ojciec przez co musiał porzucić szkołę, nigdy już do niej nie powrócił. Nie był więc w ogóle sformatowany przez system szkolnictwa i nie przywiązywał dużej wagi do podziału dyscyplin, dlatego jego interdyscyplinarna postawa była naprawdę nowatorska, a do tego nieskażona rywalizacją pomiędzy naukowcami. On stworzył linie Wallace’a – pierwszy podział świata zwierzęcego, co stało się przyczynkiem do wynalezienia przez niego teorii ewolucji. Jego podobizna co prawda znajduje się w siedzibie Towarzystwa Nauk Przyrodniczych w Londynie, ale on dostał się tam tylnymi drzwiami. Wallace nauki nigdy nie traktował jako nauki, tylko jako dobro wspólne ludzkości. Darwin wpadł w depresję i zniszczył list Wallace’a, gdy dowiedział się, że tak naprawdę to nie on pierwszy wynalazł teorię doboru naturalnego. Wallace był też pionierem w łączeniu postawy naukowej, teoretycznej z badaniami terenowymi. Co prawda podróżował dla pieniędzy, kolekcjonując owady i rośliny, ale wyróżniało go to, że w dużej liczbie zbierał osobniki jednego gatunku, taka multiplikacja – coś nim kierowało – i dzięki temu odkrył zmienność osobniczą. W przeciwieństwie do wielu naukowców, jego odkrycia poczynione były na podstawie samodzielnej obserwacji bezpośredniej. Spędził cztery lata w Amazonii, dopłynął do jej źródeł, nawiasem mówiąc, dopiero niedawno powtórzono całą tę trasę, żył z tubylcami i to szczegółowo opisywał, więc był pionierem także badań antropologicznych. Niestety statek, na którym wracał z Amazonii, spłonął wraz z całymi zbiorami i notatkami. Jednak to nie powstrzymało Wallace i kilka tygodni później wyruszył w 8 letnią wyprawę na Malaje, gdzie prawie zszedł na malarię, podczas której zresztą miał niemal mistyczną wizję teorii ewolucji, jeszcze mokry od potu napisał nad ranem legendarny list do Darwina – ale  to dopiero sam wierzch przygody Wallace’a.

 

A samo Muzeum Botaniczne?

A.K.: Muzeum interesuje mnie jako struktura, od paneli na podłodze do hierarchii kubków na suszarce. Jako BRACIA często używamy narzędzi typowo muzealnych, żeby też wyjąć pewne rzeczy z rzeczywistości, jak podest, piedestał, gablota czy też samo kadrowanie. Kadrowanie warstw rzeczywistości i sklejanie tego w pocztówkę. To nasze kadrowanie, czyli łowienie elementów z różnych środowisk to jest właśnie przechwytywanie, o którym mówiłaś. Do tego konkretnego muzeum trafiliśmy, bo lubię historię botaniki i pociągają mnie oldskulowe struktury. Do wystawy potrzebowaliśmy miejsca z XIX wiecznym podejściem do nauki. To jest niesamowicie skansenowa instytucja, otwarta trzy miesiące w roku, dwa razy w tygodniu przez trzy godziny. Została założona w latach 40. XIX wieku od tego czasu ekspozycja prawie w ogóle się nie zmieniła. Byliśmy zajawieni  procesem odkurzania  instytucji, które są w śmieciowym obiegu. Niesłusznie zresztą – ta architektura, niesamowite zbiory, ale też sam jej sposób działania są wyjątkowe. Chcemy się tam zatrudnić jako ciecie i sprzątaczki. W jego zbiorach znajdziemy na przykład ogromną pestkę Lodoicji seszelskiej, największe nasiono świata, które ktoś przywiózł na początku wieku do Krakowa. Ma ono kompletnie magnetyzujący kształt, jakiś nadseksualny, błyszczy się jak rozciągnięty czarny lateks, przypomina organ idealny.
M.C.: Ma z każdej strony genitalia, super sexy jest.
A.K.: Właściwie te eksponaty same zapraszały do działania. Musieliśmy je przebrać i w tym kostiumie zaprosić do wystawy Doniosłość kurzu. Dla eksponatów była to także maszyna czasu. Dlatego bardzo ważna była w tej wystawie rola aranżacji. Był tam też motyw, którego często używamy, czyli struktura  fraktalna instalacji i powtórzenie formuły: muzeum w muzeum, co sprzyja procesowi reinterpretacji, ale i konsekracji.
M.C.:  Tutaj się to nieźle zmiksowało w kostiumie, bo nie myślimy o nim jak o ubraniu, tylko jak o rzeźbie czy architekturze. W Muzeum nastąpiło odwrócenie, zrobiliśmy kostiumy dla niektórych przedmiotów.

 

Pamiętam, że kiedy byłam na oprowadzaniu po waszej wystawie, to siedzieliśmy tam aż do zamknięcia. I jedna z kobiet opiekująca się wystawami, zniecierpliwiona prychnęła wtedy: „Artyści...!”

M.C.: To też było częścią tej wystawy.
A.K.: Wystawą było całe to miejsce, razem z pracownikami-rzeźbami i jego historią, w pewnym momencie zastygłą. Pracowaliśmy w instytucji, która jeszcze nie przeżyła takiego zjawiska, jakim jest sztuka współczesna.
M.C.: I była super od początku wystraszona tym. I na maksa przerażona.
A.K.: Byliśmy jak przybysze z innego czasu i kontynentu. To nie była praca u podstaw, ale zderzenie języków.
M.C.: Co też nie było zamierzone. Chociaż ja lubię bardzo wchodzić w takie dialogi. To jest dla mnie super interesujące i inspirujące.
A.K.: Musieliśmy używać podstępnych praktyk.

 

A czemu kurz wydał się wam doniosły?

A.K.: W połowie XIX wieku wybuchł wulkan w Krakatau – największa sprawa jak do tej pory. Spowodowało to zmianę kolorów na Ziemi na kilka lat i różne, niespotykane dotąd anomalie optyczne: poświata księżyca była mocno zielona. Zachody słońca były intensywnie czerwone, wyglądało to jak wojna albo pożar. Największym producentem kurzu są pustynie i wulkany, a on wypuścił do atmosfery kilkadziesiąt milionów ton nowego kurzu, średnia temperatura na świecie spadła o ponad stopień. To wydarzenie miało duży wkład w ewolucję widzenia – myślę, że to było podświadomym czynnikiem skupiającym naukę na optyce, krótko potem dokonała się w tej dziedzinie rewolucja, której ukoronowaniem było wynalezienie fotografii i filmu. Doświadczenie Johna Tyndalla, które rekonstruowałam na wystawie też tego dotyczyło. Dowiodło, że bez pyłu w powietrzu światło nie miałoby się na czym rozpraszać, to on powoduje widzenie w ogóle. Kurz jest na maksa doniosły. Sama konstrukcja atmosfery wygląda tak a nie inaczej właśnie dzięki pyłowi, dzięki niemu woda się skrapla i mamy łagodne opady, gdyby nie on strumienie deszczu lejącego się z nieba uniemożliwiłyby rozwinięcie się fauny i flory, mielibyśmy tylko rośliny skalne, w długiej konsekwencji – nie byłoby człowieka.
M.C.: Myślę, że kurz ma też jakieś witaminy i mikromakro pierwiastki. Tylko z umiarem.

 

Jak to się stało, że artysta-nihilista Maciek Chorąży oraz kuratorka działająca między innymi w krakowskim Goldexie-Poldexie odnaleźli po latach rodzeństwo?

M.C.: Kiedyś prawie mieliśmy wspólną firmę Fazapol. Chcieliśmy wspólnie zająć się produkcją zabawek. Zrobiliśmy nawet prototypy i portfolio, które wysłaliśmy do największego producenta w Polsce. Były to miękkie maskotki, ale też twarde z plastiku, drewna i pleksi, one były takimi interaktywymi transformersami, dużo się z nimi działo. Bardzo inteligentny towar.
A.K.: I oczytany, pamiętasz Osę? To była poezja konkretna: słowa, które zamieniały się w kształt, w desygnat.
M.C: W każdym razie głównemu producentowi te nasze prototypy bardzo się spodobały. To był czas przed Euro 2012, więc on chciał iść w zabawki promujące mistrzostwa. Zrobiliśmy mu kolejne 12 prototypów, znowu się spodobały i przysłał nam nawet umowę, a wynegocjowaliśmy zadowalający nas procent od sprzedaży. Jakiś czas później otrzymaliśmy mail z załącznikiem o specyfikacji technicznej.

 

I?

M.C.: Tam było tyle cyfr i kolumn do wypełnienia i poleceń, pytań, zadań, za trudnych zagadek. polegliśmy na tym i nigdy nie odpisaliśmy na ten mail. Zwinęliśmy biznes. A może tylko zamroziliśmy. Myślimy o wybudzeniu Fazapolu. Niedługo potem zgłosił się do nas Cezar Tomaszewski z bardzo interesującą propozycją zaprojektowania kostiumów do opery, którą wtedy reżyserował.
A.K.: Nie znał naszych realizacji, bo jeszcze nic oficjalnie razem nie zrobiliśmy, zaprosił nas znając nasz smak i żart. I to było pierwsze fizyczne objawienie się BRACI. 

A czemu BRACIA, a nie na przykład brat i siostra? 

A.K.: Bo to jest proces rozdzielenia, a my chcieliśmy przeprowadzić proces łączenia. To też jest związane z tym, że ja szukałam brata. Długo.
M.C: To tak jakby pytać bliźniaków czemu są braćmi… Ja też szukałem brata. I tak dziwnie dobrze się rozumiemy z Agą w pracy i w życiu i naprawdę świetnie zgrywamy. Gdy pracujemy nad czymś, wysyłamy sobie bardzo podobne rzeczy. Kończymy zdania za siebie. Wydaję mi się to naprawdę niesamowite, że można się aż tak z kimś dopełniać. To jakby mieć rozbudowany mózg o jeszcze jeden. Potrafimy też się poprowadzić jakimś takim tropem, że ktoś coś proponuje i wchodzimy na jakąś ścieżkę i to jest płynięcie żyłami. Prosty komunikat jest zrozumiały, wystarczy nam porozumiewać się skrótami klawiatury, aby się dogadać.
A.K.: W duecie mam dwie głowy i cztery ręce i wymieniamy się tymi i innymi organami, duet jest przedłużeniem człowieka. Forma duetu, w jakiej działamy ma przełożenie na nasze realizację, kostium a posthumanizm. W takim składzie myśl jest dwa razy bardziej realna. 

No właśnie, mówicie, że nie tworzycie kostiumów tylko rzeźbicie. Jak to rozumieć?

A.K.: Budujemy rzeczy jako moduły. Nie rozmawiamy nigdy o stroju, tylko o jakiejś budowli na kimś.
M.C:  Ale też w tym się jakoś łapiemy i szalenie rozumiemy, obydwoje szanujemy przedmioty, myślę, że jak osoby. Bez problemu widzimy w przedmiocie coś ważniejszego niż jego użycie. 
A.K.: W operze aktora się buduje, więc w zasadzie przedłużaliśmy tych ludzi, dawaliśmy im nowe możliwości do działania, nowe moce, zmienialiśmy ludzi w postludzi. Taki status mają nasze kostiumy: prototypów. Czasem są dosyć skomplikowane w wykonaniu i w noszeniu.
M.C.: Niektóre są super komfortowe. Jak noszenie zapachu perfum.
A.K: Rzeźbimy pole nowych możliwości, oni wyposażeni w te nowe atrybuty zdobywają już świat na własny rachunek, machają nam spódnicą na pożegnanie, już zza kadru.

Czyli tworzycie nowego człowieka, projektujecie język przyszłych doznań?

A.K.: Nie przyszłych tylko możliwych, bo z prototypami jest tak, że nigdy nie wiadomo, czy one się wpiszą w rzeczywistość i będą w niej działać, dlatego nie można podążać w jednym ustalonym kierunku, tylko trzeba to rozszerzać na wszystkie strony. 

Pytanie z serii generalnie poważnych, trochę się wstydzę je zadać, ale dobra: gdzie waszym zdaniem w rzeczywistości plasuje się sztuka, z jakiego miejsca działacie i czym jest to pole i jak ono wpływa na inne pola, czyli SZTUKA I ŻYCIE?

A.K.: Moim zdaniem tutaj doskonale pasuje postać Wallace’a jako figura nowoczesnego artysty, który miał swój wirtualny gabinet-laboratorium-głowę, gdzie gromadził rzeczy z różnych dziedzin i porządków i tworzył nowe teorie. A my tworzymy nowe prototypy… Prototypy przygód, myślenia i działania, prototypy do użycia. Sztuka ma tę zaletę, że zakres jej prototypów jest niemal nieograniczony i niektóre z nich potem wchodzą do rzeczywistości a niektóre nie, a te które się nie sprawdzają też są ważne, bo utrzymują wolność tego pola. Sztuka rozwija tkankę społeczną, wpłynęła chociażby na ewolucję widzenia.
M.C.: Sztuka jest ważna jak medycyna.
A.K.: I zdrowa.

To jest mocne stanowisko, powiedzenie, że tworzycie prototypy, a nie na przykład demaskujecie to, co zastane…

A.K.: Ale demaskowanie też daje nowe narzędzia, więc jest również prototypem do dekonstrukcji tego, co widać, daje narzędzia analityczne.

Czy myślicie o tym, jakie punkty ciężkości albo masy interpretacyjnej zdolne są przyjąć wasze prace? Przygotowując się do rozmowy, przeczytałam wywiad Andrzeja Szpindlera z tobą Maćku i tam jest taki genialny fragment poświęcony jednej z twoich prac, konkretnie Mydłu wilkołaka, które jest tytułowym mydłem obklejonym czarnymi włosami, prawdopodobnie wilkołaka, który się nim umył. Kiedy pokazałeś tę pracę poważnemu kuratorowi, ten ochoczo mlaskając, z namaszczeniem powiedział: „Tak dla mnie jest to praca o Holokauście…”

M.C.: Tak było. To jest zabawne, ale też dociąża prace o ładunek nie zapraszający widza do samodzielnego myślenia, doświadczania, więc de facto działa zamykająco. Ale też fajnie, że można patrzeć tak różnie, obciążać i odciążać.
A.K.: To też jest potrzebne w procesie elitaryzacji i konsekracji, który z kolei jest istotny dla organu krytycznego sztuki, żeby umiejscowić sztukę gdzieś wysoko, by była ważna i potrzebna. Co pewnie tworzy barierę dla widza przygodnego, dlatego my wolimy posługiwać się metaforą niż teorią, ona oczywiście gdzieś tam jest z tyłu głowy, ale to, co wypływa od nas to bardziej metafora właśnie. I inne takie.

Na wystawie Co widać? Polska sztuka dzisiaj pokazujecie osobliwie zatytułowaną instalację Wielokrotnie ślepe sitko, na którą składa się zbiór bardzo różnych przedmiotów m.in. xero, pracy towarzyszy następujący opis: „Robinson Crusoe zakochuje się w małpie, która myśli. Że jest człowiekiem. Robinson czuje, że jest małpą. Z tego związku rodzi się dwugłowa Dolly, gotowy eksponat, który zamiast w kołysce, układa się do snu w szklanej gablocie przy dźwiękach zgrzytającej zębami-klawiszami ze strachu czaszki Manzarka. Woda powoli zjada wyspę, na pamiątkę drukujemy fototapetę, pan z ksero niechcący obcina jedną głowę Dolly”. Jak sitko może być ślepe, a do tego wielokrotnie?

A.K.: Praca wyszła od krytyki instytucjonalnej. Od początku wiedzieliśmy dokładnie w jakim otoczeniu będziemy pracować, jakie są prace innych artystów i chcieliśmy stworzyć lustrzaną wyspę, która będzie mówiła o tych pracach i o ich wzajemnej obecności, ty, a ta rzeźba nie powiedziała mi cześć jak ją wczoraj mijałam. Tytuł powstał w procesie rozmowy, na początku roboczo była to wyspa w oceanie innych prac, a proces budowania wyspy był podróżowaniem sitkiem, dziurawą łajbą po wodzie, która zbiera dryfujące, oddalone od siebie elementy w masę instalacyjną. Słowo „wielokrotnie” wizualizuje wielokropek, wiele oczu , ale też działa jak funkcja matematyczna, nazywa bieg budowania. Oczy sitka są schorowane i zaropiałe niektóre zamknięte, ta choroba jest trochę zaletą, bo przez to zbiera więcej niż nowe zdrowe sito.
M.C.: Oczy sitka zamknięte kolejnymi powiekami i jeszcze jednymi na dawno już ślepych oczach.  

A gdzie jest to sitko?

M.C.: Sitko jest wszędzie. Prawie.
A.K.: Sitko jest procesem selekcji.

 

 

BRACIA – duet artystyczny Agi Klepackiej i Maćka Chorążego. Projektują kostiumy i plastykę sceniczną dla opery i teatru (m.in. Capella Cracoviensis, Narodowy Teatr Stary w Krakowie), zajmują się plastyką filmową, tworzą przestrzenne eseje antropologiczne, które wystawiali dotychczas w Khoi w New Delhi (2013) i w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (2014) oraz sytuacje performatywne (Miesiąc Fotografii, Zachęta w Warszawie 2013).

 

Aga Klepacka (ur.1986) – w swojej indywidualnej praktyce porusza się na pograniczu działań artystycznych i kuratorskich. Brała udział w wystawach w Polsce (Warszawa, Kraków, Wrocław, Gdańsk) i za granicą (Berlin, Delhi). Laureatka konkursu WRO Biennale Nowych Mediów. Od 2008 roku współtwórczyni Spółdzielni GoldexPoldex, gdzie wraz z Jankiem Simonem i Jakubem de Barbaro, zorganizowała kilkadziesiąt wystaw i wydarzeń artystycznych. Kuratorka Doniosłości kurzu w Muzeum Ogrodu Botanicznego w Krakowie. 


Maciek Chorąży (ur. 1982) jest artystą wizualnym rozwijającym swoją praktykę w polu obiektów i obrazów ready made, form rzeźbiarskich, przestrzennych, rysunku, instalacji oraz projektowania i grafiki. Jego zainteresowania obejmują krytykę popkultury i instytucji. Inspiracji do działań szuka często w otaczającej go rzeczywistości i jej absurdach. Działa na styku sfery performatywnej łączącej w sobie elementy praktyk teatralnych, operowych sprowadzonych do pola sztuk plastycznych z ich zainteresowaniem tworzywem, materialnymi własnościami obiektów i ich plastycznymi potencjałami. Swoje realizacje wystawiał m.in. w MOCAK w Krakowie, Galeria Kordegarda w Warszawie, Muzeum Czartoryskich w Krakowie i niezależnych galeriach: Artpol i Goldex Poldex w Krakowie. Autor scenografii do filmu Włosy (2012) Agnieszki Polskiej.

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.