PLENER BWA W NN6T: JAK OBCOWANIE Z PRZYRODĄ

 
>>> Nowy Sącz: Galeria Sztuki Współczesnej BWA SOKÓŁ, ul. Długosza 3

Pierwsza wizytacja w jednym z ośrodków BWA polegała na tym, że starałam się wywalczyć swoją pozycję. Później zależało mi przede wszystkim na poznawaniu ludzi. Rozmowa jest czymś absolutnie podstawowym, od razu poznaje się człowieka. Oglądałam, jakie mają warunki, sprawdzałam, czy prowadzą dokumentację, jaki jest charakter ośrodka — o walce o sztukę współczesną w trudnych czasach z kierowniczką Wydziału Terenowego CBWA (1967–1990), Marią Domurat-Krawczyk, rozmawia Ewa Tatar

Od kiedy pracowała pani w Wydziale Terenowym Centralnego Biura Wystaw Artystycznych?

Właściwie go stworzyłam. W 1966 roku wydano rozporządzenie ministra kultury o jego powołaniu. Wcześniej, od 1949, oddziały CBWA całkowicie podlegały centrali, czyli obecnej Zachęcie. W 1962 roku nastąpiła decentralizacja. Samodzielne BWA przeszły na garnuszek wojewódzkich rad narodowych, ale ministerstwo w dalszym ciągu przekazywało im pewne środki. W 1966 roku, poszukując pracy, trafiłam do Wydziału Oświatowego CBWA. Niezapomniana, przeurocza pani Halina Osterloff przedstawiła mnie ówczesnemu wicedyrektorowi. Rozmowa miała pomyślny dla mnie przebieg. Wyglądałam wtedy raczej smarkato, więc wicedyrektor spoglądał na mnie dość podejrzliwie. W końcu jednak zaproponował mi zorganizowanie nowego wydziału. Jako pierwsze zadanie zlecono mi sporządzenie sprawozdania z rocznej działalności Biur Wystaw Artystycznych. Niewiele, a szczerze mówiąc — nic nie widziałam na temat specyfiki pracy tych instytucji, byłam więc ciężko przerażona, ale postanowiłam wziąć byka za rogi.  

Czym zajmował się Wydział Terenowy?
Współpracował z Biurami i koordynował ich działalność merytoryczną. Dużo papierkowej roboty, robienie planów oraz raportów. Zwracaliśmy uwagę ministerstwa na różne potrzeby galerii. Starałam się działać na zasadzie współpracy, nie chciałam być rewizorem rozdzielającym laurki i krytykę, ale raczej rzecznikiem tych instytucji. Na początku pracowałam sama, ale wkrótce miałam już wspaniałych współpracowników. Wydział Terenowy dysponował zbiorem malarstwa i grafiki. Zestawy prac były udostępniane BWA, aby wspomóc ich działalność na terenie województw. Przygotowywaliśmy wystawy dydaktyczne z reprodukcji, które trafiały do klubów i świetlic. Dla niektórych były właściwie jedynym kontaktem ze sztuką.  

Czy te wystawy były dobrze przyjmowane?
W tej chwili to jest archaiczna historia. Dzięki nim trafiałam do takich dziwnych, małych miejscowości. Na marginesie dodam, że wielu artystów preferuje wystawy właśnie w mniejszych ośrodkach, gdzie wystawa jest wydarzeniem, nastrój jest kameralny, a artyści czują się potrzebni, jest autentyczna publiczność, której potrzebna jest sztuka. Po to, by się wzbogacić. To jak obcowanie z przyrodą, z bardzo dzisiaj niemodnym pięknem, z czymś niezwykłym, pobudzającym wyobraźnię, ale też elementarnym, jak powietrze. Oczywiście jest to kwestia wrażliwości… Wydaje mi się, że ktoś, kto nie czyta, nie jest w stanie zrozumieć sztuki współczesnej. Nie wyobrażam sobie też prawdziwego artysty, który byłby niewrażliwy na naturę. I nie wyobrażam sobie życia bez sztuki. 

Co pani najbardziej lubiła w swojej pracy?
Przede wszystkim kontakt z ludźmi — z galernikami i artystami. Dyplom obroniłam na podstawie pracy omawiającej mecenat artystyczny wojewody lubelskiego Jana Tarły. Jednak wkrótce odkryłam, że bardziej niż tematy zaczerpnięte z historii sztuki interesują mnie ludzie, a szczególnie artyści, i sztuka, która rodzi się na moich oczach, która się zmienia. Czasami zdarzało się, że musiałam oprowadzać publiczność po Zachęcie — niektórzy uważali, że to dopust boży, natomiast ja lubiłam, gdy ktoś spośród licznej grupy wykazywał autentyczne zainteresowanie, zadawał zadziorne pytanie, żeby w ten sposób odkryć coś nowego. A jeśli chodzi o BWA — zaczęło się od tego, że Ministerstwo chciało wiedzieć, na co wydaje pieniądze. Ale po pewnym czasie moje kontakty z Biurami rozwijały się na stopie przyjacielskiej; między sobą można było zrezygnować z oficjalnego tonu. Poznawałam środowiska inne, pozawarszawskie. Starałam się bywać na ważnych imprezach organizowanych przez BWA, np. na Quadriennale Drzeworytu i Linorytu w Olsztynie, Międzynarodowym Triennale Małych Form Grafiki w Łodzi, Biennale Małych Form Malarskich w Toruniu i wielu innych. Zasiadałam w jury konkursów. To są takie miłe momenty, w których poznaje się galerie od kuchni. Już niewielu pracowników zostało z tej starej gwardii, ale zdarzają się takie przypadki, że ówcześni pracownicy zostali szefami tych instytucji. Była bardzo przyjemna, niemalże rodzinna atmosfera, teraz to się zmieniło.  

Co było największą wartością siatki BWA?
Poza muzeami to były jedyne tego typu państwowe instytucje, które miały niezależność finansową. Niektóre wystawy mogły wędrować po kraju. Istniała wymiana środowiskowa. W Zachęcie funkcjonował Wydział Planu Centralnego, który zawiadywał planem wystaw zagranicznych w kraju, kierując je również, do BWA. Warto też zauważyć, że BWA przygotowywały wystawy na eksport. 

A czego pani najbardziej nie lubiła?
Biurowości. Wszystko trzeba było robić ręcznie i na maszynie, nie było przecież komputerów. Też tego, że musiałam opiniować podania artystów o wystawy. Często takie, które wiedziałam, że będą odrzucone. Ale nawet wtedy starałam się być wyrozumiała i zaproponować artyście jakieś inne rozwiązanie. 

To pani zainicjowała zjazdy kierowników, a później dyrektorów?
Tak, choć wcześniej odbywały się zwykłe spotkania, w końcu były to oddziały Zachęty. To była wspaniała okazja do długich dyskusji, wymiany doświadczeń i nawiązywania ściślejszych kontaktów. Uzgadniano wymianę wystaw. Bardzo często kilka BWA składało się na jeden porządny katalog. Wydział Oświatowy organizował zjazdy oświatowców i Turnieje wiedzy o sztuce. Te turnieje miały inny charakter niż dzisiejsze olimpiady. Owszem, były nagrody, w postaci obrazów i grafik, ale nie był to wyścig do uczelni. Raczej sprawdzian wiedzy i rozumienia sztuki. BWA przygotowywały zespoły w całej Polsce. Nieraz ludzie z małych ośrodków błyszczeli ogromną wiedzą i nieprawdopodobnym wyczuciem w sprawach sztuki. Uwielbiałam te turnieje. 

Czy to było coś takiego jak Wielka gra?
Nie do końca, było tam bardzo dużo pytań i sprawdzian polegający na oglądaniu przezroczy. Drużyny, głównie szkolna młodzież, spotykały się wszystkie w różnych miastach, w Bydgoszczy, Sopocie itd. Zachęta też przygotowywała swoją drużynę. Turnieje organizowały pracownice CBWA, między innymi Basia Dąbrowska, Joasia Krzymulska, Teresa Sowińska. 

A czym w takim razie zajmowały się same Biura?
Statutowe zadania BWA były niesłychanie szerokie. Miały charakter edukacyjny, przybliżały kulturę całemu społeczeństwu. Miały szeroki zakres działań w całych województwach, po kilka siedzib w mieście, oddziały w mniejszych ośrodkach, które często funkcjonowały doskonale i istnieją do dziś, jak np. w Ostrowcu Świętokrzyskim. Dziś to miejsce działa już jako samodzielna galeria. 

Galerie prowadziły też działalność animacyjną skierowaną do środowiska twórców.
Organizowano sporo plenerów. Np. plenery sportowe w Łodzi, tam rzeczywiście artyści pracowali ze sportowcami. Te wyjazdy były szalenie popularne.

A sprawy programowe?
Brakowało programów typu autorskiego. Najlepsze BWA tworzyły rdzeń programu i próbowały wypracować specyfikę galerii. Kierowali nimi wspaniali ludzie, najczęściej plastycy, czasem historycy sztuki, grupa zapaleńców. Pojawiały się wystawy pokonkursowe, międzynarodowe, ogólnopolskie oraz cykliczne. Jednocześnie sporo biur zaczynało gromadzić kolekcje. 

Proszę podać ulubione przykłady.
BWA Łódź, jeden ze starszych oddziałów, organizował znakomite wystawy małych form grafiki o międzynarodowej randze. Tam również odbywały się aukcje. BWA w Zamościu prowadzone przez Grażynę Szpyrę zyskało sobie doskonałą pozycję plenerami ilustratorów w Krasnogrudzie. Organizowało też warsztaty. Ten rodzaj działalności oddział kontynuuje do dziś. Innym przykładem był ośrodek w Lublinie prowadzony przez dyrektora Andrzeja Mroczka, który skupił się na sztuce konceptualnej i postkonceptualnej. Nowy Sącz gromadził pastele. Toruń organizował wystawy medalierstwa oraz niezmiernie ciekawy cykl Kolor w Grafice, który istnieje do dzisiaj, jako satelitarna impreza Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie.

Część z tych imprez miała charakter konkursów?
Na przykład istniejące ciągle Przedwiośnia w Kielcach. Funkcjonowały w cyklu biennale, jako interdyscyplinarna, konkursowa wystawa środowisk plastycznych. Artyści nadsyłali prace, jury kwalifikacyjne je dopuszczało do wystawy i przyznawało nagrody.

A jak wyglądała współpraca ze związkami twórczymi?
Współpraca ze ZPAP miała duży wpływ na programy BWA. Związek był ogromny i bogaty. Teraz jest biedny, bo stracił większość majątku w latach 80. W samej Zachęcie odbywały się wynikające ze współpracy ze ZPAP wystawy okręgowe poszczególnych dyscyplin, także poważniejsze imprezy, jak festiwale, duże ogólnopolskie czy międzynarodowe przeglądy poza Warszawą. Związek brał również udział w komisjach dotyczących udziału Polski w wystawach międzynarodowych. Teraz to galerie zwracają się do artystów, a wtedy istniał system podań. Te dokumenty były opiniowane przez zarząd okręgu, który z założenia był demokratyczny, więc pozytywnie oceniał każdą propozycję. Odbywała się walka o równowagę między sztuką pochodzącą z własnego okręgu i spoza. W galeriach finansowanych z budżetu państwa istnieje obowiązek promowania własnych artystów, ale to przecież najlepiej działa, gdy jest wymiana. Wydział Terenowy współpracował z Ministerstwem Spraw Zagranicznych i bezpośrednio z ośrodkami kultury polskiej za granicą. Wysyłaliśmy im nasze propozycje wystaw, czasem oni prosili o konkretne wystawy. Często przygotowywały je Biura, a my tylko koordynowaliśmy wymianę. Coraz więcej BWA wciągało się w tę działalność i wypracowywało własne kontakty. 

Pani także uczestniczyła w wymianie międzynarodowej jako komisarz wystaw, prawda?
Dzięki uprzejmości dyrekcji w latach 80. mogłam też sama robić wystawy, w związku z czym zwiedziłam dużo egzotycznych miejsc, byłam w Indiach, na Kubie, w Chinach, w Turcji, a nawet w Korei Północnej. Zwykle od razu łapałam kontakt z ambasadorem, a potem kontakt środowiskowy. Okazywało się, że nawet w tak odległych miejscach problemy i myślenie o sztuce są szalenie podobne. 

Jak było w Korei Północnej?
Strasznie! Miałam tam wystawę grafiki i przede wszystkim okazało się, że oni nie rozumieją pewnych pojęć. Nikt z nich nie rozumiał, co znaczy przenośnia, metafora. Wszystko pojmowali dosłownie. Na wystawie znalazł się np. cykl grafik Lucjana Mianowskiego na temat ochrony środowiska z najprostszą logiczną symboliką, której oni w ogóle nie zrozumieli. Na Majdanku organizowane były międzynarodowe wystawy Przeciw wojnie i na jednej z nich wystawiał Koreańczyk, którego prace poznałam. W związku z tym przyprowadzili go na konferencję prasową. Wręczyłam mu album Kulisiewicza, a on mi uścisnął rękę i poszedł. Nie było szans na innego rodzaju kontakt. Oni na otwarciu stali rzędami, z wojskowymi i robotnikami. Nie wiem, czy oglądała pani świetny dokument Defilada, to jest właśnie zupełny obraz tego, jak to tam wygląda.

Wróćmy do BWA. Z pani sprawozdań z delegacji wynika, że doradzała pani ośrodkom w prostych i codziennych sprawach. Czy pamięta pani którąś z takich wizytacji?
Pamiętam swój pierwszy wyjazd — do BWA w Sopocie, które wówczas prowadził plastyk Zygmunt Szymczak. Dyrektor powiedział mi, żebym się przygotowała — spięła włosy, umalowała, żeby wyglądać poważnie. Siedzę przy biurku, a pan Zygmunt patrzy na moją poważną postawę i mówi: „Ale od kiedy to Zachęta zatrudnia dzieci?”. Pierwsza wizytacja polegała więc na tym, że starałam się wywalczyć swoją pozycję. Później zależało mi przede wszystkim na poznawaniu ludzi. Rozmowa jest czymś absolutnie podstawowym, od razu poznaje się człowieka. Oglądałam, jakie mają warunki, sprawdzałam, czy prowadzą dokumentację, jaki jest charakter ośrodka.

Mediowała Pani w różnych sprawach...
Zdarzało mi się wybronić jakąś wystawę, która nie podobała się Wydziałowi Kultury i Sztuki, prawdopodobnie z politycznych względów. Przede wszystkim mówiłam Ministerstwu, że jeżeli jest zgoda od władz lokalnych, to właściwie nie mamy prawa ingerować. Mój głos był zawsze głosem doradczym, dlatego że taką właśnie rolę miał ten Wydział — pomoc, inspiracja i podsumowanie dorobku ośrodka.  

Porozmawiajmy o czasach transformacji. Jak wyglądała sytuacja w latach 90.? Znalazłam listy do Andy Rottenberg, ówczesnej szefowej Departamentu Plastyki w Ministerstwie, w którychzagrożone likwidacją przez lokalne władzeBWA piszą do niej z prośbą o wsparcie.
Wcześniej był trudny okres stanu wojennego. Kilku dyrektorów bojkotowano, niechętnie u nich wystawiano. Oficjalnie bojkot obejmował galerie państwowe, ale właściwie indywidualnie podchodzono do tych kwestii. Nieżyjący już Andrzej Mroczek stawiał na sztukę niszową, niepopularną, konceptualną, z nim nawet w stanie wojennym współpracowali artyści tego nurtu z całej Polski. W latach 90. zaś sytuacja była dramatyczna i zależała głównie od struktur lokalnych. ZPAP po przekształceniach w poprzedniej dekadzie właściwie nie istniał. Likwidacje mogły też zależeć od pewnych ruchów personalnych. Występowaliśmy np. w obronie Grażyny Szpyry w Zamościu. Istniało wtedy paskudne przekonanie, że wszyscy ludzie, którzy pracowali w BWA, byli politycznie nadani i nieciekawi. To się zdarzało, czasem dyrektor BWA dostawał propozycję, że albo wstąpi do partii, albo traci pozycję, niektórzy zgadzali się, żeby ratować instytucję. Nie powinno go to jednak od razu dyskryminować. BWA wówczas często zmieniały swoje nazwy, czasem szła za tym również zmiana charakteru ośrodka. Wiele z nich wykształciło niezależne autorskie programy. Zaczęły powoływać rady programowe. 

Jak zatem wyglądał stosunek środowisk twórczych do przekształcenia CBWA w ośrodek nastawiony już nie na demokratyczne przeglądy, ale na tworzenie kuratorskiej instytucji sztuki?
Jeszcze za czasów Andy [Rottenberg] była to walka narodowa, nieskończone dyskusje. Nawet w tej chwili pojawiają się głosy artystów przeciwko nadmiernemu zawłaszczeniu przez kuratorów spraw plastyki. Powstają grupy wzajemnego wsparcia, nawet bardzo interesujący artyści nie mogą się przebić, bo nie są objęci kuratelą. O ile kiedyś uważano, że na wystawę w galerii państwowej zasługują artyści znani, mający już pozycję, często idącą w parze z wiekiem, o tyle w tej chwili stawia się bardziej na promocję młodych. Z jednej strony to dobrze, z drugiej — powstaje grupa wykluczonych. Środowisko artystyczne bardzo się rozrosło. Kiedyś żeby brać udział w wystawie ogólnopolskiej, należało albo mieć skończone studia, albo być członkiem Związku, potem dopiero Ministerstwo wprowadziło uprawnienia do bycia plastykiem. W tej chwili na wystawach typu konkursowego pojawiają się zarówno profesorowie, jak i studenci, co kiedyś było nie do pomyślenia. Pamiętam, gdy Adam Myjak miał swoją pierwszą wystawę jeszcze przed dyplomem, to był to ewenement, że mu w ogóle na to pozwolono. Z drugiej strony poszerzył się też krąg dyscyplin — czy to fotografia zdobyła prawo do bycia sztuką czy nowe media. W związku z tym artyści, którzy tworzą w materiale, czują się trochę odrzuceni. Często słyszę takie zdanie, że „nie widzę już sensu tworzenia”. Artyści nie sprzedają, a przedtem istniał fundusz zakupu i rzeczywiście nie tylko muzea kupowały, ale również galerie i to prosto z pracowni. Kiedyś ludzie bronili się przed pracą na etacie, teraz o nią zabiegają. Jednocześnie uczelnie artystyczne się mnożą, a maleje liczba zdających na Akademię. Bo co po niej robić? Młodzi ludzie aplikują raczej na grafikę komputerową. 

Jak wyglądała wówczas — to znaczyw latach 90. — pani sytuacja?
W momencie transformacji, za dyrektor Barbary Majewskiej, powiedziano mi, żebym zapomniała, że istniało coś takiego jak BWA, a sam Wydział Terenowy zamknięto. Cieszono się, że kończą się „wizyty BWA-owców”, a to byli wspaniali ludzie, którzy w trudnych czasach walczyli o sztukę współczesną. Przez bardzo krótki okres pracowałam w Dziale Wystaw, potem dostałam propozycję stworzenia oddzielnego Działu Dokumentacji. Trochę się przeraziłam, że stracę bezpośredni kontakt z ludźmi i sztuką, ale pomyślałam sobie, że te moje kontakty mogą mi pomóc przy zbieraniu materiałów. Kiedyś był obowiązek, że każdy egzemplarz katalogu trafiał do Biblioteki Narodowej, teraz jest różnie. Prasa bardzo mało informuje o kulturze, brakuje w niej recenzji z wystaw. Mnóstwo informacji dziś przepada. Dlatego serdecznie namawiam do współpracy z Działem Dokumentacji Zachęty. Z tych zbiorów korzystają wszyscy, to fantastyczny materiał. 

Warszawa 2014

 

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.