CIEMNA MATERIA ŚWIATA SZTUKI

>>> Ciemna materia, źródło: http://www.sholetteseminars.com/


Większość osób, które uczęszczają do szkół artystycznych, jest z góry skazana na porażkę. Nigdy nie będzie im dane się w pełni rozwinąć artystycznie, ale muszą pozostać na tym etapie, żeby system mógł funkcjonować, utrzymać się i powielać – przekonuje Gregory Sholette w rozmowie z Kubą Szrederem.

 

Szerokiej publiczności znany jesteś przede wszystkim jako twórca koncepcji ciemnej materii świata sztuki, czyli tej jego części, która będąc wyłączona z głównego obiegu sztuki, strukturalnie na niego oddziałuje. Chciałem zapytać, jak doszło do sformowania tej teorii i co było jej początkiem?

Powodów było wiele, ale na pewno pomógł fakt, że pracowałem wówczas z wieloma kolektywami artystów, których wkład w naszą historię nigdy nie został odnotowany. Pamiętam swoje zdziwienie, kiedy kupiłem wznowione wydanie zbioru esejów Craiga Owena i zorientowałem się, że brakuje w nim materiału poświęconego kolektywowi PAD/D, z którym współpracowałem. Najdziwniejsze było to, że w oryginalnym tekście książki była o nim wzmianka, więc musiał zostać usunięty na etapie redakcji i składu. Zacząłem się zastanawiać nad tym, z jakich powodów coś zostaje uwzględnione, a coś innego już nie. Innym ważnym elementem było to, co napisała w roku 1983 albo 1984 moja przyjaciółka, historyk sztuki Carol Duncan, mianowicie że w świecie sztuki większość artystów tak naprawdę nie jest kompensowana za swoją pracę. Zasugerowała nawet, że problem jest znacznie szerszy, bo zgodnie z ideą Gramsciego ludzie nie stają się twórcami sami z siebie, ma na to wpływ wiele czynników i jeśli da się im szansę, to każdy może być filozofem czy intelektualistą. Postawiłem więc następujące pytanie: „Jaki jest wkład większości bezimiennych twórców w sztukę w jej obecnym kształcie? Jak przyczyniają się do jej reprodukcji?”

 

No tak, wiele osób zostaje zapomnianych czy też pominiętych przez historię, jednak koncepcja ciemnej materii nie jest jedynie opisem tego wykluczenia, ale też sugeruje pewien rodzaj eksploatacji. Czy mógłbyś opowiedzieć o relacji pomiędzy artystycznym obiegiem a tym, co nazywasz „kreatywnym naddatkiem” [ang. creative glut], czyli masą „zbędnych” twórców?

To związek bardzo konkretny. Pomimo tego, że masy „zbędnych” artystów są niezbędne do reprodukowania się świata sztuki, ich obecność jest naturalizowana. Większość osób, które uczęszczają do szkół artystycznych, jest z góry skazana na porażkę. Nigdy nie będzie im dane się w pełni rozwinąć artystycznie, ale muszą pozostać na tym etapie, żeby system mógł funkcjonować, utrzymać się i powielać. Moja książka Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture miała być czymś w rodzaju interwencji. Nie chodziło mi wyłącznie o to, żeby zgłębić ten mroczny obszar i przyjrzeć się temu, co można w nim dostrzec. Kilku kuratorów poszło tym tropem, ale ja raczej chciałem się zapytać: „Co by się stało, gdyby ta szara strefa twórcza nabrała wystarczająco dużo pewności siebie, żeby zacząć się samorealizować czy samowaloryzować, żeby wyjść z cienia i tworzyć samoorganizowane sieci? Jaki miałoby to wpływ na pozornie normalnie funkcjonujący świat sztuki – w jego obecnym hierarchicznym kształcie – na skalę globalną?” Dziś dostrzegam, że ten proces już się w pewnym stopniu dzieje.

 

Sam termin „ciemna materia” pochodzi z astrofizyki, ty używasz go jako metafory pozwalającej na opis procesów charakterystycznych dla świata sztuki.

Zasadniczo Teoria Wielkiego Wybuchu, czyli obecnie powszechnie przyjmowany model powstania wszechświata, mówi, że na samym początku wszechświat był pojedynczym, nieskończenie małym punktem, który zaczął się gwałtownie rozszerzać i przyjmować formę wszechświata, w jakim dziś żyjemy. Rozrastał się i promieniował we wszystkich kierunkach. Kosmolodzy zadają sobie pytanie, dlaczego to rozszerzanie nie może trwać w nieskończoność, do momentu, gdy wszechświat całkowicie się rozpłynie, stanie się bardzo zimny i będzie złożony z minimalnej ilości energii rozproszonej w nieskończenie wielkiej przestrzeni, będzie pozbawiony jakiejkolwiek struktury. Myślę, że dla naukowców to obecnie jedno z najważniejszych pytań. Elementy, z których powstały planety, galaktyki i cała materia, są dowodem na to, że musi istnieć coś, co spowalnia tę ekspansję. Problem polega na tym, że zgodnie z obowiązującymi prawami fizyki we wszechświecie jest zbyt mało masy i energii, aby móc wytłumaczyć zjawisko, które spowalnia i hamuje tę ekspansję. Fizycy znaleźli na to bardzo proste wytłumaczenie i nazwali je właśnie ciemną materią, która choć jest niewidzialna, to stanowi 95% masy wszechświata. Często podkreślałem, że o ile fizycy i kosmologowie nie ustają w wysiłkach, żeby dowiedzieć się, czym jest ta ciemna materia, to jeśli odniesiemy to pojęcie do świata sztuki, mało kogo obchodzi, czym jest artystyczna ciemna materia. Większość tworzonej sztuki i kultury nie jest widoczna, aczkolwiek wciąż jest niezbędna dla istnienia widzialnego świata sztuki.

 

Według ciebie ciemna materia odpowiada za istnienie grawitacji w świecie sztuki, a zarazem podtrzymuje gravitas artystycznych celebrytów…

Powiedziałbym nawet, że nie tylko wynosi niektórych na piedestał, ale w ogóle pomaga światu sztuki funkcjonować, działać, decydować o tym, kto zostaje wybrany, kto otrzyma jakie stanowisko, jak jedne dzieła stają się cennym nabytkiem, a inne nie. A więc mowa tu o wielu aspektach, których dogłębne omówienie zasługuje pewnie na odrębną książkę. Ja natomiast pokazuję, w jakim stopniu ta ciemna materia, jej kreatywność czy produktywność służą za tło gwiazdom odnoszącym sukcesy. Przyjmując perspektywę bardziej praktyczną i wymierną, należy zadać pytanie: ile wartości ciemna materia rzeczywiście dostarcza tej zhierarchizowanej strukturze? Na najbardziej praktycznym poziomie możemy się przyjrzeć chociażby rynkowi materiałów dla artystów. Ja sam takiej kalkulacji nie zrobiłem, ale można się zastanowić, ile musiałby kosztować jeden pędzel, gdyby nie fakt, że obecnie jest produkowany masowo, ponieważ kupują go tysiące klientów. Może kupują pędzle tańsze, ale od tych samych producentów, dzięki czemu firmy mogą zrekompensować sobie koszty produkcji, bo na pewno wyprodukowanie pędzla jest czasochłonne i wymaga sporo pracy. Należałoby policzyć, o ile wymiernie byłyby droższe ceny tych materiałów, gdyby nie ciemna materia świata sztuki. Na innym poziomie z obecności ciemnej materii korzysta też cała machina edukacyjna, w której pracę znajdują rozpoznani artyści, którzy uczą tych aspirujących do statusu artysty. Poza tym ciemna materia tworzy rynek dla wydawnictw poświęconych sztuce oraz konstytuuje publiczność muzeów, do których przychodzą nie tylko kolekcjonerzy i nie tylko ci, którzy odnoszą sukcesy. Istnieje wiele sposobów podtrzymywania świata sztuki i charakterystycznych dla niego reputacji, nawet plotki mogą pełnić tę funkcję. Jeżeli gdzieś rozmawiamy o Damienie Hirstcie, czy tego chcemy, czy nie, przyczyniamy się do wzmocnienia jego wizerunku. W tych wszystkich wypadkach zachodzi bezpośredni związek pomiędzy ciemną materią a widocznym obiegiem sztuki.

 

Co zatem sądzisz o samej wartości sztuki? Czy ci wszyscy ludzie, którzy są konsumentami produktów związanych z tworzeniem sztuki – niekoniecznie artyści, ale też hobbyści – mają wpływ na wartość dzieła?

Masz na myśli jego cenę?

 

Mam na myśli jedno i drugie. Wartość to jedno, a cena to coś zupełnie innego.

Zgadzam się.

 

Bo oczywiście z punktu widzenia decydentów, kuratorów i kolekcjonerów ta przypadkowa masa nie odgrywa żadnej roli w ustanawianiu jakości dzieł sztuki.

Zamiast twierdzić, że artyści celebryci ulepieni są z innej gliny niż ktoś przeciętny, możemy przeprowadzić prosty test. Jeśli cofniemy się o 20 lat, sięgniemy po jakiś magazyn poświęcony sztuce i przejrzyjmy zamieszczone w nim recenzje, wśród wielu mało istotnych treści być może znajdziemy jedno czy dwa nazwiska ludzi, którzy robią dziś imponującą karierę. I zawsze pozostanie pytanie: na czym polega różnica między tymi, którym się udało, a tymi, którzy nie odnieśli sukcesu. Pośrednio to ma na myśli Isabelle Bruno [Sholette nawiązuje do wystąpienia Isabelle Bruno na konferencji Wolnego Uniwersytetu Warszawy Pole sztuki jako fabryka społeczna. Podział pracy, formy kapitałów i systemy eksploatacji we współczesnej produkcji kulturowej z dnia 08.11.2014, przyp. red.], mówiąc o modelu turniejowym, którym posługują się czasem ekonomiści zainteresowani perspektywą socjologiczną. W skrócie, zgodnie z tym modelem artystów można porównać do uczestników zawodów sportowych, na przykład igrzysk olimpijskich. Wszyscy są znakomitymi sportowcami, ale w danej konkurencji wyróżnionych zostaje tylko trzech, chociaż pozostali też są ponadprzeciętni. W świecie sztuki rzecz się ma podobnie. O tym, kto wygrywa, a kto przegrywa, decydują minimalne różnice. Zatem rodzi się pytanie: czy różnice te można jakoś opisać? Oczywiście podczas zawodów pływackich zawsze ktoś dotknie ściany pierwszy, w tym wypadku decyduje czas. W świecie sztuki sposób określenia tych różnic jest bardziej skomplikowany, niemniej równie ważny. Jednym ze sposobów na wytłumaczenie tych różnic jest pogodzenie się z tym, że ktoś musi przegrać, nawet jeśli jest znakomitym artystą.

 

Tu pojawia się kwestia wyzysku i sposobu, w jaki osiąga się sukces. I oczywiście występuję tu w roli adwokata diabła, mówiąc, że sukces odnoszą najlepsi z grupy najbardziej utalentowanych, a na samym topie jest już bardzo ciasno…

Tak. Wypływają zawsze najlepsi…

 

…dzięki wrodzonemu talentowi…

To klasyczne wytłumaczenie…

 

Klasyczne, ale w kiepskim stylu…

Nie, to bzdura.

 

W tym kontekście można postawić problem wyzysku i analizować problem trajektorii tych wszystkich artystów, którzy nie osiągnęli sukcesu albo których sukces nie jest na miarę artystycznej gwiazdy…

Sądzę, że powinniśmy być ostrożniejsi, używając słowa „wyzysk”. Jeśli spojrzeć na to chłodnym okiem, należałoby zadać pytanie: z jakimi strukturami mamy do czynienia? Jak to wszystko działa? Nie mam żadnych gotowych odpowiedzi, ale myślę, że interesujący jest pogląd Luca Boltanskiego, który twierdzi, że kolekcjonerzy odgrywają jednak kluczową rolę w podejmowaniu tych wszystkich drobnych decyzji, kto odniesie sukces, a kto nie. Pewien amerykański ekonomista Plotzker zastosował dla świata sztuki pojęcie „kapitału konsumpcyjnego”. Powiedział, że kolekcjonerzy gromadzą kapitał, konsumpcyjny, czyli wiedzę i zainteresowanie konkretnym artystą. Poza tym często się spotykają i dużo o sobie wiedzą nawzajem. Jeśli kolekcjonujesz sztukę współczesną, prawdopodobnie znasz wszystkich innych, którzy również to robią, a już na pewno wszystkich w swojej okolicy. Kolekcjonerzy dzielą się między sobą tą wiedzą, oczywiście starając się zachować jej część dla siebie. Jednak po pewnym czasie nietrudno się zorientować, kto w danej chwili jest w modzie. To bardzo proste: słyszysz jakieś nazwisko, dowiadujesz się, że ten czy tamten kolekcjonuje jego dzieła i myślisz: „też muszę go mieć”. Uświadomiłem sobie ten mechanizm podczas wizyty ze studentami z instytutu sztuki w domu pewnego kolekcjonera w Chicago, gdy oglądałem nabyte przez niego dzieła. Oprócz prac Jeffa Koonsa i innych artystów miał dziwną pracę Damiena Hirsta, przypominającą szafkę na lekarstwa, która zupełnie nie przystawała do reszty. Wydawała się bardziej ekspresjonistyczna. Zapytałem go, jak się ma do jego poczucia estetyki. Wyjaśnił mi, że wszyscy mają u siebie Damiena Hirsta, więc i on musiał go mieć. Nie wspomniał, żeby ta praca jakoś szczególnie mu się podobała. Po prostu była niezbędnym elementem jego kolekcji. Dlatego sądzę, że pojęcie kapitału konsumpcyjnego pomaga odróżnić jednego artystę biorącego udział w zawodach od innego, równie utalentowanego, i jest to właśnie jedna z tych struktur, które najwyraźniej nie mają nic wspólnego z talentem danej osoby.

 

W tym kontekście możemy mówić o władzy selekcjonerów. Kolekcjonerzy kształtują rynek, wybierając małą grupę artystów, których dzieła kolekcjonują, przez co dzieła te stają się obiektami pożądania innych kolekcjonerów.

Można i tak na to spojrzeć. Ale artysta mógłby wówczas powiedzieć: „moja praca jest równie dobra jak Damiena Hirsta, więc dlaczego nie wybrał mojej?”

 

Tak, dokładnie wtedy pojawia się problem resentymentu, rozgoryczenia faktem, że ktoś nie został wybrany.

To bardzo ciekawe pytanie. Rozgoryczenie jest nieodłącznym elementem świata sztuki. Zdaje się, że wspominam o tym w Ciemnej materii, ale chciałbym temu zagadnieniu poświęcić więcej uwagi. Myślę, że samoświadomość ciemnej materii musi do pewnego stopnia bazować na poczuciu resentymentu.

 

Resentyment jest czymś innym niż poczucie niesprawiedliwości, to ostatnie opiera się na wierze, że gra odbywa się na merytorycznych zasadach. Resentyment pojawia się, gdy te kryteria są niejasne i arbitralne, a nierówności sprowadzone są do zwykłej dominacji jednych nad innymi. Porównując sztukę do sportu, pole sztuki to nie jest zwyczajny basen pływacki, lecz basen, w którym poziom wody ciągle się zmienia, a kolekcjonerzy ciągle przesuwają w nim ściany na oczach pływaków.

Dokładnie.

 

Z drugiej strony choć nierówności są oczywiste, ludzie wciąż chcą wierzyć, że świat sztuki kieruje się zasadami podobnymi do tych z obszaru sportu…

W pewnym sensie tak. Ale są też w świecie sztuki ludzie, którzy rozumieją arbitralność tych zasad i ją wykorzystują dla własnych celów. Wiedzą, kto z kim trzyma i kto z kim sypia. Jest całe mnóstwo czynników decydujących o tym, kto odniesie sukces. Niedawno na jakiejś konferencji ktoś zauważył, że to samo dzieje się w świecie nauki. Ja osobiście nie mam na ten temat wiele do powiedzenia, ale uważam, że nie jest to zjawisko występujące tylko i wyłącznie w kręgach sztuki.

 

W pewnym sensie jeśli mamy do czynienia z jakimś kręgiem społecznym pełnym równie utalentowanych ludzi, te drobne różnice…

…są decydujące, tak. Ale chcę wrócić do tego, co powiedziałeś o resentymencie i niesprawiedliwości. Myślę, że tu tkwi sedno i dobrze byłoby znaleźć jakiś sposób na to, by je wyartykułować i uświadomić innym, że w tym wszystkim chodzi właśnie o sprawiedliwość, a nie o resentyment, że chodzi o zwrócenie uwagi na konkretną, strukturalną sytuację, a nie o to, że ktoś kogoś lekceważy, bo go nie lubi. Chodzi o to, żeby wyzwolić się trochę od własnego ja i postarać się zaobserwować, jak ten system funkcjonuje.

 

Z drugiej strony główni rozgrywający świata sztuki, szczególnie ci, którzy są przekonani o własnym dobrym smaku i pozbawieni samoświadomości, interpretują wezwania do sprawiedliwości właśnie jako resentyment. O tych, którzy usiłują walczyć o sprawiedliwość, mówią: „To buntownicy. Zakładają związki, bo są niespełnionymi artystami. Ani my, ani nikt inny ich nie wybrał, więc są nieszczęśliwi i zamiast po prostu odejść, próbują się organizować. To skandal”.

Mówią, jestem bogaty, bo mam talent, zarabiam dużo forsy, bo na to zasługuję, jestem do tego stworzony i tak dalej. Niech sobie organizują swój socjalizm. Po prostu nie potrafią tego, co ja.

 

Co ciekawe, w Polsce to nie artyści odnoszący sukcesy mówią w ten sposób o swoich kolegach, którym się nie udało. Wbrew pozorom oni często ich wspierają, bo mają wśród nich znajomych, wiedzą, jak powstawało środowisko, a czasem po prostu rozumieją, że całym tym procesem rządzi przypadek.

To świetnie. Friedrich Engels też był bardzo bogaty. Nie utożsamiał się z interesami swojej klasy, utożsamiał się z inną klasą. Bzdurą jest twierdzenie, iż funkcjonowanie możliwe jest wyłącznie w obrębie własnej klasy. Być może są jakieś granice, ale zdecydowanie możliwa jest solidarność ponad podziałami.

 

Jednak artystów nie możemy tak łatwo podzielić na burżuazję i proletariat. Różnice pomiędzy celebrytami a  całą resztą mają inny charakter, który trudno jest jasno określić. W przypadku Polski pomiędzy różnymi grupami artystów można zauważyć silne więzi, których korzenie sięgają aż do akademii.

Trudno mi odnieść się do sytuacji w Polsce. Brzmi to ciekawie i chętnie bym się czegoś więcej o niej dowiedział. Myślę, że do pewnego stopnia podobnie jest w Nowym Jorku i innych miejscach. W grupie Gulf Labor Coalition, do której należę, działa wielu wybitnych artystów zaangażowanych politycznie. Oni wcale nie muszą tego robić, więc podział ten nie jest aż tak jednostronny.

 

W Polsce to raczej zawodowi kuratorzy, profesjonalni kolekcjonerzy czy właściciele galerii nazywają mniej znanych artystów zazdrośnikami. A jak jest w Stanach?

Pewnie podobnie. Trzeba by przyjrzeć się faktom, jednak jest niemal pewne, że tego typu sądy wygłaszają raczej ci, którzy są selekcjonerami [ang. gate keeper] i decydują o tym, kto wejdzie do środka, a kto pozostanie na zewnątrz, a nie artyści, którzy przez tę bramkę przeszli. Ci ostatni bowiem pamiętają o tym, że sami byli po drugiej stronie. W Nowym Jorku  istnieje też kategoria właścicieli galerii, którzy są jednocześnie artystami – ci wykazują o wiele więcej współczucia, nie wszystko więc jest aż tak czarno-białe.

 

Jako kurator nie krytykuję w czambuł procesu selekcji, tylko raczej staram się zwrócić uwagę na to, że pewne poglądy pojawiają się częściej wśród moich kolegów i koleżanek kuratorów niż wśród samych artystów.

Pamiętam, jak w 1984 roku znalazłem się w grupie protestujących przeciwko relacjom panującym pomiędzy artystami a właścicielami galerii na Lower East Side w Nowym Jorku oraz przeciwko zjawisku gentryfikacji, które zaczynało być wówczas widoczne. Zrobiliśmy projekt uliczny, podczas którego odwiedzaliśmy galerie, nadawaliśmy im nazwy i tożsamości, rozdawaliśmy plakaty. Jeden z właścicieli zobaczył, co robimy, wyszedł i powiedział: „Jesteście wkurzeni, bo nie ma was w mojej galerii”. Sytuacja była dosyć śmieszna, ponieważ akurat w jego galerii wystawiałem swoją pracę raptem parę tygodni wcześniej. Na kwestie mobilizowania się ciemnej materii sztuki wokół problemów nierówności należy jednak spojrzeć szerzej. Resentyment i poczucie niesprawiedliwości mogą być wykorzystane zarówno w postępowych celach politycznych, z którymi się identyfikuję, jak i w celach faszystowskich, rasistowskich i ultranacjonalistycznych. Obecnie znajdujemy się w momencie szczególnie niebezpiecznym, gdyż ta ciemna materia niekoniecznie ma jakiś kierunek polityczny.

 

I tu wracamy do początku naszej rozmowy, kiedy mówiłeś o interwencjonistycznym aspekcie swojej koncepcji. Oczywiście kiedy pisałeś swoją książkę, przyświecał ci cel polityczny?

Można powiedzieć, że wykorzystałem stronę z książki Twórca jako wytwórca Waltera Benjamina, gdzie wzywa on ludzi twórczych, niekoniecznie wywodzących się z klasy pracującej, do tego, żeby uświadomili sobie, iż mogą nie tylko tworzyć treści polityczne, ale także zmienić mechanizmy produkcji artystycznej.

 

W jaki sposób zatem ciemna materia dokonuje interwencji w sposoby wytwarzania kultury albo jak mogłaby to robić?

Może ona interweniować dopiero w momencie, gdy uświadomi sobie fakt, że sama odgrywa rolę w reprodukcji znormalizowanego świata sztuki, który bazuje na naddatku produktywnych sił, podobnie zresztą jak reszta ekonomii. Możemy upolitycznić nasze stanowisko, zauważając tę zbieżność z resztą świata społecznego. Zamiast uważać się za kogoś wyjątkowego, traktujmy siebie jak zwykłych ludzi.

 

Piszesz jednak z punktu widzenia kogoś, kto angażował się w ruchy oddolne, działał na rzecz samoorganizowania się…

Tak. Sądzę że samoorganizacja jest czynnikiem absolutnie niezbędnym, a jeśli zaczniemy poznawać ten system, zaczniemy sobie zadawać pytanie, dlaczego to wszystko jest zorganizowane właśnie tak, a nie inaczej, co leży u podstaw artystycznych hierarchii i mechanizmów ich reprodukcji. I chyba trzeba spojrzeć na te kwestie szerzej, z perspektywy gospodarki kapitalistycznej, a nie tylko przez pryzmat świata sztuki. Należy zacząć łączyć ze sobą pewne elementy w większą całość. Według mnie na tym właśnie polega upolitycznienie ciemnej materii.

 

Czyli chodzi o zakwestionowanie systemu wyzysku i o ingerencję w jego mechanizmy.

Zdecydowanie tak.

 

Czy zatem samoorganizacja jest wyrazem takiego sprzeciwu?

Myślę, że tak byłoby idealnie. Upolitycznienie ciemnej materii polegałoby na odcięciu się od rynku, szczególnie od skrajności rynku sztuki współczesnej, i znalezieniu sposobu na samowaloryzację oraz na funkcjonowanie w różnych sytuacjach w taki sposób, aby stworzyć solidarność pomiędzy pracownikami z różnych dziedzin. Myślę, że na chwilę obecną to jedyne wyjście.

 

Co dokładnie rozumiesz przez samowaloryzację?

Oczywiście nie chodzi mi o waloryzację w sensie kapitalistycznym, lecz o to, aby poszukiwać nowych, sposobów doceniania wkładu różnych ludzi, ich pracy, kreatywności, krytyki i zaangażowania. Takich systemów oceny, które nie byłyby związane z oficjalnym światem sztuki. Myślę, że chodzi o konstelację, która byłaby prawdziwym kontr-rynkiem lub sferą kontr-publiczną, o której mówili Aleksander Kluge i Oskar Negt już w latach 70 [w książce Sfera publiczna i doświadczenie: w stronę analizy burżuazyjnej i proletariackiej sfery publicznej, przyp. red.], sferą proletariacką – może nie są to właściwe określenia, lecz chodzi o jakąś autonomiczną, a nawet równoległą strukturę.

 

Czy możesz podać jakieś przykłady z historii? Koncepcja Kluge i Negta jest raczej idealizacją tego, co może się zdarzyć, a nie opisem tego, co jest, oni krytykują swoją rzeczywistość, ale nie przedstawiają jakiejś spójnej alternatywy.

Należałem kiedyś do grupy zwanej Political Art Documentation Distribution, o której piszę w Ciemnej materii. Naszym celem było stworzenie bardziej upolitycznionego świata sztuki, który byłby niezależny od komercyjnej sztuki mainstreamowej. Działaliśmy w latach 80., nasz pomysł polegał na skłonieniu do współpracy związków zawodowych, progresywnych kościołów, domów kultury, instytucji akademickich, na publikacji czasopism. Zależało nam na stworzeniu przestrzeni alternatywnej wobec mainstreamu. Chcieliśmy ludziom zaangażowanym w świat sztuki powiedzieć: „Patrzcie, co my robimy. Wy też tak możecie, bo to, co robicie teraz, jest uczestnictwem w waszym własnym wyzysku”. Taki był pomysł, lecz nie trwało to długo…

 

Twoja książka w Polsce została odebrana jako bardzo „amerykańska” w tym sensie, że szczególnie w Nowym Jorku istnieje olbrzymi rozdźwięk pomiędzy ogromnymi instytucjami z ich zarządami, oligarchiami dysponującymi potężnymi środkami finansowymi, bardzo silnym rynkiem sztuki, prawdziwymi celebrytami, którzy naprawdę są podziwiani, a zwykłymi ludźmi. Sądzisz, że jest to specyfika jedynie Nowego Jorku czy Londynu, w którym panuje podobna atmosfera? Bo nie sądzę, żeby w Polsce, w której działają silne instytucje publiczne, istniały aż tak wielkie różnice pomiędzy mainstreamem a sztuką alternatywną.

Tak, książka koncentruje się głównie na Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Omawiam też inne obszary, lecz nie aż tak szczegółowo, bo nie czuję się w tym zbyt pewnie. Nie sądzę, żeby środowisko artystyczne na całym świecie było jakimś monolitem, chociaż rzeczywiście najsilniej koncentruje się w kilku miejscach, takich jak Nowy Jork, Berlin czy Londyn. W tym sensie książka w pewnym stopniu opisuje nawet tak odległe miejsca, jak Nowa Zelandia.

Gdybym miał wskazać, co jest w niej najważniejsze, powiedziałbym, że świadomość globalności obecnego świata sztuki. Kolejnym aspektem jest oczywiście pełzający neoliberalizm ogarniający coraz więcej państw, nawet tych, które uważano wcześniej za socjaldemokratyczne, działające w oparciu o model Keynesa, czy socjalistyczne. Wydaje mi się, że dzięki temu możemy uświadomić sobie, na czym polega problem. Dlatego jeśli sprawy nie pójdą we właściwym kierunku, za jakieś pięć lat książka może okazać się przydatna.

 

Zdecydowanie się z tym zgadzam i nie neguję trafności tej metafory. Jednak sądzę, że ten wielki dystans dzielący mainstream i alternatywę nie do końca działa tak, jak opisujesz nawet w Berlinie, który jest silnie podłączony do globalnego obiegu. Jak wiadomo, w Berlinie wiele się dzieje, jeśli chodzi o rozmaite projekty, przestrzenie, instytucje publiczne, nie wszystko jest zmonopolizowane przez niewielką grupę celebrytów.

Tak, to na pewno bardzo szczodre środowisko przypominające Nowy Jork lat 70., kiedy było dostępnych więcej niż dziś środków publicznych. Wszystko opierało się na bardziej sprawiedliwym, równym podziale grantów. Nikt z nas nie został wielką gwiazdą ani milionerem, ale dało się jakoś przeżyć. Oczywiście czynsz w tamtych czasach był niższy i wszystko było tańsze. W latach 80. sytuacja zaczęła robić się ekstremalna i pod tym względem rzeczywiście realia amerykańskie są szczególne.

Aby trochę uściślić twoje pytanie, można na przykład zastanowić się, w jakim stopniu artystyczne środowisko berlińskie przyczynia się do podtrzymania przy życiu idei egalitaryzmu w świecie sztuki, lecz jednocześnie odbywa się to kosztem bardziej radykalnej krytyki świata sztuki. Jednak Berlin jest silnie zintegrowany z globalnym obiegiem...

 

W pewnym sensie berlińskie alternatywne środowisko sztuki jest wylęgarnią, polem doświadczalnym czy też laboratorium badawczym dla globalnego środowiska artystycznego.

Tak. Właśnie dlatego grupa PADD kwestionowała alternatywne środowisko Nowego Jorku, które wiele osób wspomina z nostalgią. Scena alternatywna, która nie jest upolityczniona, staje się wylęgarnią stylów artystycznych, które następnie są komercjalizowane przez oficjalny świat sztuki.

 

W tym kontekście ciekawy jest też mechanizm, który nazywam wymuszonym zapominaniem. Badania, które prowadzimy w ramach Wolnego Uniwersytetu Warszawy, pokazują, że ludzie do 35. roku życia wciąż są obecni na wystawach, w centrach sztuki i instytucjach. Natomiast w grupie wiekowej powyżej 40. mamy już tylko garstkę naprawdę wybitnych artystów i całą resztę, która wypadła z gry.

Tak, to ciekawe. Znowu posługując się metaforą sportową, można powiedzieć, że w sporcie ludzie w wieku 35 lat to w ogromnej większości emeryci, ponieważ nie są już w stanie dokonywać rzeczy, których dokonywali wcześniej. Nie rozumiem jednak, dlaczego miałoby to dotyczyć artystów. Być może wpływ na tę sytuację ma czynnik ideologiczny, zgodnie z którym jeśli nie jesteś młodym artystą, prawdopodobnie jesteś mniej interesujący…

 

Myślę, że chodzi też w pewnym stopniu o obietnicę przyszłej wartości, o spekulację, niekoniecznie finansową, że być może zostaniesz wybrany i staniesz się gwiazdą. To działa jedynie do pewnego wieku, później pozostaje niespełniona obietnica sukcesu. Ja oczywiście tak nie uważam, tylko rekonstruuję pewien sposób myślenia.

Prawdopodobnie to kolekcjonerzy dyktują takie warunki, mówiąc, że „daliśmy ci dużo czasu i niestety nie jesteś już naszym wybrańcem.  Teraz szukamy ludzi mających po 25 lat. Przykro nam”.

 

Krok po kroku, wraz z postępem procesu selekcji, grupa staje się coraz mniejsza, a w wieku 35 lat ci artyści nie są już w stanie obiecać żadnej przyszłej wartości.

I nie dysponują już żadnym kapitałem.

 

Nawet jeśli są równie dobrzy, a nawet lepsi niż „wybrańcy”, nawet jeśli dalej się rozwijają artystycznie i zgłębiają swe idiomy.

Możemy spojrzeć na to w perspektywie prekariatu i tych wszystkich młodych pracowników kreatywnych. Co się z nimi stanie, gdy się zestarzeją? Czy ci twórczy ludzie są tylko siłą roboczą, która kiedyś automatycznie stanie się bezużyteczna, bo nie będzie już tak pożądana i kreatywna? Nie wydaje ci się, że dokładnie taka sama sytuacja jak w świecie sztuki jest przyszłością kapitalizmu i siły roboczej?

 

Być może… Nie możemy tak pesymistycznie skończyć naszej rozmowy. Poszukajmy jakichś pozytywów…

Można powiedzieć, że ciemna materia nawiedza świat sztuki.

 

Ciemna materia jako widmo proletariatu…

...które krąży nad światem sztuki. Być może to właśnie jest ta pozytywna, końcowa nuta.

 

 

Gregory Sholette – artysta, aktywista i teoretyk z Nowego Jorku. Autor m.in. It’s The Political Economy, Stupid (wraz z Oliverem Resslerem); Dark Matter: Art and Politics in an Age of Enterprise CultureCollectivism After Modernism oraz The Interventionists. Jego ostatnie projekty artystyczne to m.in. Collectibles, Action Figures and Objects,  Station Independent Gallery; Imaginary Archive: Graz, Rotor Art Center, Graz, Austria; NY; Exposed Pipe, American University Beirut art gallery. Sholette uczestniczy w programie Art, Design and Public Domain na Graduate School of Design na Harvardzie. Wykłada również na Queens College Art Department na Uniwersytecie Nowojorskim.

www.gregorysholette.com

 

Korzystając z serwisu internetowego Fundacji Bęc Zmiana wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.